Senaryo Eğitim Portalleri
Türkçe
https://www.udemy.com/share/1035TyAEISeFtVRH4D/
Fransızca
OKUNACAK KİTAPLAR
PİYES YAZMA SANATI LAJOS EGRİ
ÖNERME
Düzensizlik insanı düş kırıklığına uğratır
Aldırmazlık dostluğu bozar.
Aşırılık insanı yoksulluğa görürür
Cimrilik insanı yıkıma götürür.
Huysuzluk yalnızlık doğurur.
Bencillik insanı dostlarından eder.
Büyük aşk ölüme bile meydan okur. RJ
Körü körüne güven insanı mahva sürükler. Kral Lear
Acımasız tutku sonunda kendini mahveder.
Babaların günahları çocuklarına da bulaşır.
Gerçekten korkup uzaklaşmaya kalkmak insanı düş kırıklığına uğratır
Aşırılık felaketle sonuçlanır.
Er geç yakalanırsın. Suç cezasız kalmaz.
Özverili sevgi umutsuzluğu yener
Her işin/eylemin bir amacı olmalıdır.
Nereye gideceğini bilmeden hangi yoldan gideceğini nasıl söylersin.
Hiçbir düşünce, hiçbir durum, kesinlikle belirlenmiş bir önerme olmadan, sizi mantıksal sonuca ulaştıracak güçte değildir.
Eğer bir önermeniz yoksa ilk özgün düşüncenizin çekiciliği sizi bir yerlere götürebilir ama bitirebilmeniz için kesinlikle bir önermeden yola çıkmanız gerekir yoksa bitiremeyebilirsiniz.
Coşku gereklidir (tutku, korku, acıma, nefret vb.) ama maçı belirsiz bir coşku sadece coşku olmaktan öteye geçemez.
Yolun başında bir önermeye sahip olmalı ve herkesin anlayabileceği durululukta ve sağlamlıkta sözcüklere dökmelisiniz.
Önerme eylemlerinizin gerisindeki itici güçtür.
Bir yazarın amacına ulaşmasını sağlayacak olan önermeye gerçekten gereksinmesi olduğunun bilincine varmasıdır.
Önermelerinize inancınız olmalı ki onu tam bir içtenlikle kanıtlayabilesiniz, inanmadığınız hiçbir şeyi yazmamalısınız önermeniz size mantıksız gelmemelidir.
Öykü zihninizde bütünleşmiş olabilir ama hala bir önermeniz bulunmayabilir. Ama yine de arıduru bir önermeden vazgeçemezsiniz.
Önermenize bir değil birçok yoldan ulaşabilirsiniz. Kısa bir süre önerme haline getirebileceğiniz bir düşünceden hareket edebileceğiniz gibi ilkin bir durumu geliştirerek yola çıkabilir sonra da ondaki gizil güçlerin ayırdına varır böylece önermenizi oluşturabilirsiniz
Önerme bir tohumdur bu tohumdan ağaç ya da bitki üreyip gelişir. Önermeyi göze çarpmamalı çatışmayı mekanik hale getirip karakterleri kuklaya dönüştürmemek gerekir.
Hiçbir önerme ille de evrensel bir gerçeklik gösterir denemez.
Coşku sizi pek çok önermeyi kabule zorlayabilir ama siz üzerinde inceden inceye durmadan hiçbir önermeyi geldiği gibi kabullenmeyin
Bir önerme karşısında tutumunuz kesinlikle belirlemelisiniz. Kimi suçlayacaksınız toplumu mu vb.
Ne önerme ne de senaryonuzun herhangi bir bölümü kendini başına buyruk olma hakkına sahip değildir. Sanat yapıtında herşey uyumlu bir bütünlük içinde yerini almalıdır.
KARAKTER
Fizyolojik Boyut
Sosyolojik Boyut
Psikolojik Boyut
Bu 3 boyutu nasıl bir bütün haline getirebiliriz?
Aynı çevre, yaptığı etkiyle, her çocukta aynı tepkiyi mi uyandırır? Yoksa her birinin özelliklerine göre tepkileri de başka başka mı olur?
İnsanlarda gözlemlediğimiz birtakım tutum ve davranışlar var ki, bunların bu üç kategoriye girdiği kesinlikle iddia edilemez sanıyorum. Sizce?
Fiziksel koşullar insan zihnini yaşamla ölüm arasındaki ayırımı tastamam dile getirecek biçimde etkileyebiliyor. Zihnin veya vücudun her tepkisi fiziksel ya da ekonomik bir nedenden doğmaktadır.
Peki coşku fiziksel değilse? Coşkunun içinde istek gibi bir etmen yoksa?
Bütün psikolojik tepkiler sizin bu üç boyutunuzdan mı doğar?
Bu üç boyutluluk ilkesi yazarın çalışma alanını daraltmaz tam tersine yazarın önünde akla hayale gelmedik perspektiflerle keşif ve icat edilecek yepyeni dünyalar açar.
Piyesinizde olup biten her şey, doğrudan doğruya, önermelerinizi kanıtlamak için seçtiğiniz karakterlerden kaynaklanmalıdır ve karakterler de , önermeyi, zorlamasız kanıtlayabilecek güçte olmalıdır.
Karakter sürekli değişim halindedir. Herşey değişebilir ancak değişme değişmez.
Karakter kendi fizik yapısıyla, çevresinin üzerinde yaptığı etkilerin toplamıdır.
İnsan varlığı sürekli bir hareket ve değişim süreci içinde bulunmaktadır.
Diyalektik Yaklaşım
Bir önerme ortaya atılır, bu önermeye karşıt bir önerme ileri sürülür, ikinci önermenin ışığında birinci önerme düzeltilerek yeni bir önermeye varılır. Bu çıkarım sonsuz değişim gösterir.
Tez-Antitez-Sentez
İnsan rugunda birtakım karşıtlıklar, çelişkiler yuvalanmıştır. Bir şey yapmayı planlar, başka birşey yapar; severken nefret ettiğini sanır, ,insan ezilmiştir, aşağılanmıştır, yenilenmiştir; buna karşın gene de kendisini ezenlere, aşağılayanlara, yenenlere karşı sempati ve anlayış göstermekten geri kalmaz.
Hegel; Bir şey, içerdiği karşıtlık/çelişki nedeniyle hareket eder, devinim kazanır. Tüm devinim ve gelişim sürecinin özü işte budur.
Gelşim bir karakterin içine düştüğü çatışmada, o çatışmaya karşı gösterdiği tepkidir. Bir karakter, söz konusu çatışmada doğru ya da yanlış yapacağı hareketle gelişebilir. Önemli olan şu ki, karakter eğer gerçek bir karakterse, kesinkes gelişmek zorundadır.
Bir önermenin kanıtlanması karakterlerin gelişim göstergesidir.
Zayıf karakter çatışma yükünün altından kalkamaz. Başlangıçta zayıf sonra güçlenen bir karakter ya da tam tersi olabilir.
Koşullar uygun olduğu takdirde savaşmayacak hiçbir karakter yoktur. Zayıf karakter yoktur. Siz karakterinizi, çatışmaya hazır olduğu bir anda yakaladınız mı?
Olaylar örüntüsü mü karakter mi?
Yazarın pratik amaçları açısından , karakter, zihinsel, coşkusal ve sinirsel karmaşık bir yapıl olarak tanımlanabilir.
karmaşık : iki veya daha çok parçadan meydana gelmiş bileşik yalın değil
zihinsel : yargılama ve anlam gücüyle kavranabilen tinsel nitelikli olan ancak esinli bir düş gücü ya tinsel bir içgörü ile hissedilebilen
coşku : fiziksel ya da toplumsal kaynaşma, kargaşa, çalkantılı bir hareket
Hem çok yalın hem de çok karmaşık.
Eylem karakterin hatırı için var olmalıdır. Böyle olmadığı takdirde, piyes, bayağı bir oyuncak olur çıkar, yaşam dolu bir sanat yapıtı düzeyine yükselemez.
Olaylar örüntüsünü karakter yaratır, karakter olaylar örüntüsünü değil.
Bir yazar kesin ve belirgin bir önerme oluşturdu mu, bu önermenin yükünü taşıyacak karakteri bulmak işten bile değildir.
“Nedir yaramaz ot? Erdemleri henüz keşfedilmemiş bir bitki?” (Emerson)
Nedir karakter? Erdemleri henüz bulgulanmamış bir etmen.
Karakterler kendi kaderlerini kendi yaratır.
Eksen karakter baş kişidir.
Eksen karakter : Herhangi bir harekette ya da savaşımda önde giden, yol gösteren kişidir.
Karşıt kişi : Ona muhalif olan kişidir.
Eksen karakter olmazsa olmaz çatışmayı yaratan hikayeyi ileri doğru hareket ettiren ne istediğini bilendir. Onsuz bir öykü boşuna çabalar, olmaz.
İyi eksen karakter yaşamını tehdit eden son derece ciddi bir tehlikeyle karşı karşıya bulunmalıdır.
herkes eksen karakter olamaz.
Korkusu isteğinden daha büyükolan, her şeyi yutan, yıkıp yok edici bir tutkusu olmayan ya da karşı çıkma gücünden yoksun, sabırlı, uysal kişi, iyi bir eksen karakter olamaz.
2 tip sabır vardır. Olumlu sabır, olumsuz sabır.
yumuşayıp gevşemek nedir bilmeyen, ölüme meydan okuyan bir tür olumlu sabır vardır. Bir de zorluklara karşı dayanma, dayanıklılığını sürdürme gücünden yoksun, olumsuz bir sabır vardır.
Eksen karakter zorunlu olarak ödün vermez, saldırgandır ve acımasızdır.
Eksen karakter , eksen karakter olmak istediği için eksen karakter olmaz. Eksen karakter, yalnızca içsel ya da dışsal bir zorunluluğun baskısıyla eylem itildiği için eksen karakter olur. Böyle bir karakterin, yaşamını tehdit eden bir sorun; onur, sağlık para, koruma, öç alma ya da güçlü bir tutku gibi dertleri olması gerekir.
Eksen karakterin gelişimi, öteki karakterlerde görüldüğü gibi geniş bir zaman kesitinde gerçekleşemez. Öteki karakterler nefretten aşka ya da aşktan nefrete doğru yavaş yavaş gelişebilir. Fakat eksen karakter gelişmede bu yavaşlığı göstermez.
Eksen karakter, coşkusal yoğunluk yönünden kendisine karşıt olan karakterlerle boy ölçüşebilse de gelişim alanındaki süre yönünden onlardan geri kalır.
Eksen karakter içsel ya da dışsal bir zorunluluk nedeniyle değil de yalnızca gelgeç bir heves uğruna savaşa girişecek olursa o takdirde her an savaşın itici gücü olmaktan vazgeçme tehlikesi baş gösterebilir. Bu yüzden de hikayeye ihanet etmiş olur.
Karakterin dağıtımı
Yeri yerine koymaya özen gösterin. Hikaye karakter dağıtımı çatışmanın doğuş nedenlerinden biridir.
Güçlük yazarın aynı tipten karakterleri seçip de aralarında çatışma çıkarmaya çalıştığı zaman kendini gösterir.
HİKAYE ROBERT MC KEE
Hikaye formüllerle değil, ölümsüz evrensel biçimlerle ilgilidir.
Hikaye stereotiplerle değil arketiplerle ilgilidir.
Hikaye kesmelerle değil, bütünlükle ilgilidir.
Hikaye yazarın gizemleriyle değil, gerçekliklerle ilgilidir. (çözümsüz gizemler yoktur.)
Hikaye kopyalamakla değil özgünlükle ilgilidir.
Hikaye aşkı; karakterlerin insanlardan daha gerçek olabileceği, kurmaca dünyanın somut dünyadan daha esaslı olduğuna duyulan inanç
Dramatik olana duyulan aşk; yaşamda yer alan ani ve köklü değişimlerden büyülenmektir.
Hakikate duyulan aşk; insanın kendi gizli dürtülerine varıncaya kadar yaşamdaki herşeyin sorgulanması gerektiğine duyulan inanç
İnsanlık aşkı; acı çeken ruhların halinden anlama dünyaya onalrın gözünden bakma isteği
Duygu aşkı; fiziksel olana değil içsel duygulara nüfuz etme isteği
Hayal kurma aşkı; sırf sizi nereye götüreceğini görmek için serbest olarak imgelemek
Mizah aşkı; yaşamın dengesini yeniden kuran kurtarıcının verdiği neşe
Dil aşkı; anlamdan sesten sözdiziminden anlabilimden keyif almak
İkilik aşkı ; yaşamın gizli çelişkilerine dair bir sezgi herşeyin göründüğü gibi olmadığına dair kuşku
Mükemmelik aşkı ; mükemmel bir anın izinde yazma
Biriciklik aşkı ; gülünç bir durum karşısında soğukkanlılığını koruma
Güzellik aşkı ; İyi yazılmış bir metinle kötü yazılmış doğuştan gelen bir duyguyla ayırdedebilme
Kendine duyulan aşk ; yazmaya aşık olmalı ve yazmaya katlanmalsınız
Hikayenin Öğeleri
Yapı
Belli duygular uyandırmak ve belli bir yaşam görüşünü ifade etmek için stratejik bir sıra içinde düzenlenen karakterlerin hayat hikayelerinden derlenen bir olaylar seçkisi
Olay
Bir karakterin yaşamında bir DEĞER açısından yaşanan ve ifade edilen bir değişiklik yaratır
Hikaye Değerleri
Olumludan olumsuza veya olumsuzdan olumluya bir andan bir diğerine değişebilen insan deneyiminin evrensel özellikleridir.
Hikaye olayı bir karakterin yaşamında bir değer açısından yaşanan ve ifade edilen ve çatışma yoluyla meydana getirilen anlamlı değişimi yaratır.
Sahne
Az çok süreğen bir zaman ve mekanda çatışma yoluyla gerçekleşen aksiyondur. Bu aksiyon, karakterin yaşamındaki değer yüklü durumu en azından algılanabilir bir anlam düzeyine sahip bir değere döndürür. Her sahnenin bir hikaye olayı olması en idealidir.
Vuruş
Aksiyon/reaksiyonda davranışın değişmesidir. Vuruştan vuruşa değişen bu davranışlar bir sahnenin dönümünü şekillendirir.
Sekans
Önceki sahnelerden daha büyük bir etkiyle sonuçlanan genellikle 2-5 arası sahne den oluşan bir dizidir.
Bölüm
Değerlerde büyük bir tersine dönüşe yol açan bir sahneyle zirveye çıkan ve önceki sekans veya sahnelerden daha güçlü etkiye sahip bir sekans dizisidir.
Hikaye
Basitçe en büyü ana olaydır. Hikayenin başında karakterin yaşamındaki değer yüklü duruma bakıp onu hikayenin sonundaki değer değişimiyle karşılaştırdığınız zaman film eğrisini yani yaşamı baştaki bir durumdan alıp sondaki değişen duruma götüren büyük değişim kavisini görürsünüz. Bu son değişim kesin ve geriye dönüşsüz olmalıdır.
Hikayenin Zirvesi
Bir hikaye, kesin ve tersine çevrilemez değişimi ortaya çıkaran bir son bölüm veya hikaye zirvesine doğru ilerleyen bölümler dizisidir.
Hikaye Üçgeni
Olay Örgüsü
Hikayenin tehlikeli bölgesinde yolculuk etmek ve çatallanan bir düzine olasılıkla karşı karşıya geldiğinde doğru yolu seçmek demektir. Olay örgüsü yazarın olayları seçmesi ve onları zaman içinde düzenlemesidir.
Klasik Olay Örgüsü
Süreğen bir zamanda ve nedensel açıdan bağlantılı ve tutarlı bir kurmaca gerçekliğin içinde kendi arzusunu yerine getirmek için öncelikle karşıt dış güçlere karşı mücadele veren etkin bir ana karakterin mutlak ve geri dönülemez bir değişimle biten hikayesi demektir.
Klasik Olay Örgüsü
Süreğen bir zamanda ve nedensel açıdan bağlantılı ve tutarlı bir kurmaca gerçekliğin içinde, kendi arzusunu yerine getirmek için öncelikle karşıt güçlere karşı mücadele veren etkin bir ana karakterin mutlak ve geri dönülemez bir değişimle biten hikayesi demektir.
Mini olay Örgüsü
Klasik olay örgüsünün öne çıkan öğelerini küçültmesi, sıkıştırması, kırpması veya kesmesidir.
Anti Olay Örgüsü
Klasik olay örgüsünü indirgemez onu tersine çevirir, biçimsel ilkeler fikrini kendi çıkarı için kullanmak belki de onunla dalga geçmek için geleneksel biçimlerle çatışır, abartıya ve bilinçli bir aşırılığa yönelir.
Açık/kapalı uçlu son
Anlatının ortaya attığı bütün soruları cevaplayan kesin ve geri dönüşsüz değişimin Hikaye Zirvesi bir KAPALI son’dur
Bir-iki soruyu cevaplamadan ve bir miktar duyguyu da tatmin etmeden bırakan Hikaye Zirvesi ise bir AÇIK UÇLU son’dur.
İçsel/dışsal çatışma
Klasik olay örgüsü dışsal çatışmaya vurgu yapar. Mini olay örgüsü ana karakterin yaşadığı güçlü dışsal çatışmaların yanısıra kendisiyle yaşadığı içsel çatışmayı da ele alır.
Çok ana karakter/tek ana karakter
Klasik hikaye merkezinde tek bir ana karakter yer alırken çoklu karakter hikaye örgüsünde içsel çatışmalar ayrı ayrı ele alınır.
Pasif/aktif ana karakter
Arzusunun peşinden giden AKTİF ANA KARAKTER çevresiyle doğrudan çatışma içine girerken PASİF ANA KARAKTER içsel çatışma içindeyken dışa karşı pasiftir.
Doğrusal ve doğrusal olmayan zaman
Zamansal bir düzlem içinde geri dönüşlü veya dönüşsüz doğrusal zamanda hikaye anlatılabilirken zamanda atlamalar yapan veya neyin önce neyin sonra geleceği konusu bulanıklaştırılarak doğrusal olmayan zaman içinde de anlatılabilir.
Rastlantı/nedensellik
Klasik olay örgüsü nedenin bir sonucu nasıl yarattığını bu sonucun da nasıl bir neden haline gelip başka bir sonucu tetiklediğini vurgularken nedensellik ağını çıkartır anti olay örgüsü nedenselliğin yerine rastlantıyı koyar ve bizi parçalanmaya, anlamsızlığa ve absürtlüğe götürür.
Tutarsız/tutarlı gerçekler
Karakterler ve onların dünyası arasında anlam yaratmak için tutarlı etkileşimler olabileceği gibi absürdllük duygusu yaratmak için bir gerçeklikten başka gerçekliğe atlayan etkileşimler de olabilir. Bu tarz filmler “yaşanılan hayatı” değil de “düşünülen hayatı” yani gerçekliği değil de yönetmenin tutarsız gerçekliğini zamandışı, rastlantısal, parçalanmış ve kaotik olayların geçtiği bir dünya olarak sunar.
Yazar klasik biçimin ustası olmalıdır!
Yazar yazdıklarına inanmalıdır!
Yapı ve Ortam
Klişeyle savaş
Klişe seyircinin memnuniyetsizliğinin temelinde yer alır bir nevi salgın gibidir.
ORTAM
4 boyutludur : Dönem, Süre, Yer, Çatışma Düzeyi
Dönem : Zaman yaşadığımız mı geçmiş mi veya varsayılan gelecek mi?
Süre : Hikayenin süresi karakterin yaşamında ne kadar yer kaplıyor?
Yer : Hikayenin coğrafyası hangi şehir hangi sokak hangi daire hangi oda?
Çatışma Düzeyi : İçsel, toplumla, çevresel güçlerle hangi düzeyde hangi sosyal alanda çatışma?
Yazarın olay seçimi yarattığı dünyanın olasılıkları ve olanaklarıyla sınırlıdır. Hikayenizi seyirci daha ilk görüntüden itibaren sizin kurmaca evreninizi test eder, irdeler kurallarınızı öğrenmek ister ve sizinle anlaşmaya vardıktan sonra o kuralları ihlal etmemelisiniz yoksa kendine saygısızlık kabul eder hikayenizde boşluk bulunmamalıdır.
Yazarın dünyasında onun haberi olmadan bir serçe bile ötmemelidir. Fakat bu dünya genişledikçe yazarın bilgisi seyrelir yaratıcı tercihleri azalır ve hikaye klişeleşir. Dünya küçülürse tercihler ve yazarın bilgisi artar klişeye karşı zaferle özgün hikaye çıkar.
Klişeye karşı savaşta ;
Deneyimlerimle öğrendiklerim arasında neler karakterin hayatlarını etkileyebilir?
Karakterimin hayatını gün be gün saat be saat yaşamak nasıl olurdu?
sorularını düşünüp OLGU ları araştırmalısınız.
yani ;
HAFIZA-HAYAL GÜCÜ-OLGU
Olgu için kütüphaneye gitmelisiniz. Araştırma malzeme sağlar ama yaratıcılığın yerini tutamaz unutmayın hikaye bilgi birikimi değil anlamlı bir zirveye bizi götürecek olayların tasarlanmasıdır. Hikayeler geliştikçe aklınıza gelen sorularda artar ve daha çok araştırmaya gerek duyarsınız.
YARATICI SEÇİMLER
Yaratıcılık neyi dahil edip neyi dışarda bırakacağınız konusunda tercihlerde bulunmak demektir.
Ne kadar yetenekli olursak olalım hepimiz yaptığımızın elimizden gelenin en iyisi olmadığını biliriz ama araştırma bize biraz dahi ilham vermişse emin olun dünya size hayranlık ve saygı göstermeye başlayacaktır.
FİLM TÜRLERİ
AŞK HİKAYESİ
KORKU FİLMİ
MODERN EPİK
WESTERN
SAVAŞ TÜRÜ
OLGUNLAŞMA
KURTULUŞ
CEZALANDIRMA
SINANMA
EĞİTİM
HAYAL KIRIKLIĞI
KOMEDİ
SUÇ
SOSYAL DRAMA
AKSİYON/MACERA
TARİHSEL DRAMA
BİYOGRAFİ
YARI BELGESEL DRAMA
SAHTE BELGESEL
MÜZİKAL
BİLİM KURGU
SPOR TÜRÜ
FANTASTİK
ANİMASYON
SANAT FİLMİ
Her yazarın öncelikle türü belirlemek, sonra da o türe ait yetkin uygulamaları araştırmak ödevidir.
Nasıl ki Beethoven 9. senfonisini dinleyip bir senfoni besteleyemezsek türü sadece izleyerek ona hakim olmadan o türde yazamayız.
Önce türü belirleyin
Bu türdeki başarılı başarısız bütün filmlerin listesini çıkarın
Daha sonra filmleri izleyici gibi değil gerektiğinde durdurup geri sararak ortam rol olay ve değerleri analiz edin.
Zaman, mekan, aksiyon ve karakter gelenekleri neler?
Unutmayın bu soruların cevaplarını seyirci de en az sizin kadar biliyor.
Türe hakim olmak, gelenek üzerinden yapılan zengin ve yaratıcı çeşitlemeler sayesinde beklentileri yükselterek seyirciye yol gösterir ona umduğunu değil hayal ettiğinden daha fazlasını verir.
Türler harmanlanabilir veya yeniden icad edilebilir.
Western
Psiko Drama
Akıl sağlığınızı çalmak için bilinçdışınızdan hangi dehşet su yüzüne çıkacak?
Aşk Hikayesi
Onları ne durduracak?
Özetle her tür kendi içinde hayati önemde insani değer içerir: Sevgi, nefret, barış, savaş, adalet, haksızlık, başarı, fiyasko, iyi, kötü, vs. Bu değerler hikayelere ilham kaynağı olmuş temalardır.
Peki , sizin konunuz nedir?
Ben hangi türü tercih ediyorum?
Senaryoyu her okuduğunuzda sizi heyecanlandırmalıdır. Yazmayı istemenizin nedeni eserinize duyduğunuz sevgidir.
KARAKTERİZASYON/KARAKTER
Olay örgüsü mü karakter mi? Hangisi daha önemli?
Yapı karakterdir karakterde yapıdır.
Karakterizasyon : Bir insanın gözlemlenebilen tüm özelliklerinin dikkatli bir incelemeyle bilinebilir herşeyinin toplamıdır.
Yaş zeka cinsiyet cinsel yönelim konuşma tarzı mimikler ev ve araba tercihleri kıyafet tercihleri eğitim meslek kişilik asabiyet değerler ve tutumlar yani gün gün not tutarak öğrenebileceğiniz bütün insani yanlar.
Bu özellikler kişiyi biricik kılar çünkü genetik mirasımızın ve biriktirdiğimiz deneyimlerin kombinasyonuyuz. İşte bu karakterizasyon durKARAKTER DEĞİL.
KARAKTER insanın baskı altındayken yaptığı seçimlerde ortaya çıkar; baskı ne kadar büyük olursa karakter de o kadar derinlemesine açığa çıkar ve seçimi karakterin doğasına o kadar uygun düşer.
Görünüşü ne olursa olsun, karakterizasyon yüzeyinin altındaki kişi kimdir?
Sevgi dolu mu acımasız mı cömert mi bencil mi güçlü mü zayıf mı doğru sözlü mü yalancı mı cesur mu korkak mı?
Bunu anlamak için seçim yapmasına tanıklık etmek gerekir. Hiçbir şey risk altında değilken yapılan tercihin bir anlamı yoktur.
Karakterin Açığa vurulması
Hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Yaşam bunu öğretir dolayısıyla karakterler de göründükleri gibi değildir. Karakteri tanımanın tek yolu onlar kendi haklarında ne söylerse söylesinler baskı altında yaptıkları tercihlerini anlamamız gerekir.
Baş roller kesinlikle derinlikli yazılmalıdır yüzeysel kalamzlar.
Karakter Eğrisi
İlkemizi bir adım daha ileri götürürsek sadece gerçek karakteri değil anlatının içinde içsel doğayı iyiye ve kötüye götüren eğrileri ve değişimleri de ortaya koymamız gerekir.
Hikayemiz baskılar oluşturur ve bu baskılar altında karakterler giderek zorlaşan riskli tercihlerde ve eylemlerde bulunmak zorunda kalır ve bunlar yavaş yavaş onların gerçek doğalarını , ta bilinçdışı benliğe kadar açığa vurur.
Karakter inandırıcı olmalıdır ki seyirci karakterin yaptıklarına ve yapabildiklerine inanmasını sağlayacak özellikler hikayeye kazandırılmalıdır.
Olay tasarımını değiştirirseniz karakteri de değiştirirsiniz eğer karakteri derinlemesine değiştirmek istiyorsanız hikayenin yapısını yeniden kurmalısınız.
“Karakterin sürüklediği hikaye” deyimi gereksizdir. Olay tasarımı ve karakter tasarımı birbirini yansıtır. Karakterin karmaşıklığı türe göre ayarlanmalıdır. Yani karakterin sürüklediği değil karakterizasyonun sürüklediği demek daha doğru olur.
Zirve ve Karakter
Film zamansal bir sanattır.
En iyiyi en sona saklayacaksın.
Filmin zirvesi tatmin edici ve anlamlı deneyimler olmalıdır.
Estetik Duygu
Düşünsel hayat sizi duygusal deneyimlere hazırlar; bu deneyimlerde daha sonra yeni karşılaşmaların kimyasını ayarlayacak taze algılamalara sizi yöneltecektir. İki alan birbirini etkiler, ama önce biri gelir, sonra diğeri. Aslında hayatta duygu ve düşüncenin birbirinin içinde eridiği anlar öylesine nadirdi ki bu gerçekleştiğinde dini bir deneyim yaşadığınızı zannedersiniz. Hayat anlamı duygudan ayırırken, sanat onları birleştirir. Hikaye, onunla istediğiniz zaman aydınlanma anlarını, estetik duygu diye bilinen olguyu yarattığı bir araçtır.
Bir düşünce kendini duygusal bir yükle sarmalarsa, en güçlü, en etkili en unutulmaz düşünce haline gelir. Güzel anlatılmış bir hikayesize yaşamdan alamayacağınız o şeyi, anlamlı duygusal deneyimi verir. Yaşamda deneyimler zaman içindeki yansımasıyla anlamlı hale gelirken, sanatta onlar şimdi, tam da gerçekleştikleri anda anlamlıdır.
Bu bakımdan hikaye özünde düşünsel değildir. Hikaye bir fikir beyan etmez. Ancak düşünsel olana da karşı değildir. Yazarın içgörüye sahip olması gerekir. Entellektüel analiz ne kadar başarılı olursa olsun ruhu beslemez.
Öncül
yazarın bir hikaye kurma arzusuna ilham veren
Hakim Fikir
hikayenin son bölümünün zirvesindeki aksiyon ve estetik duygu araclığıyla ifade edilen nihai anlam
Öncül nadiren kapalı bir ifade veya açık uçlu bir sorudur.
“Eğer … olsaydı ne olurdu?” öncülün bir çeşididir.
Yazıya ilham veren her neyse onun yazıda kalmaması gerektiğini anlamak önemlidir. Hikayenin gelişimine katkı sunduğu sürece onu koruyun ama hikaye başka yöne saparsa vazgeçin. Yazmak keşfetmektir.
HİKAYE ‘nin ilham kaynağı bir rüya veya estetik duygu olabilirken yazar ciddi bir fikre sahip olmadıkça tatmin edici bir zirveye ulaşamaz. Kanıtlanacak düşüncelere sahip olmalıyız. Seyirci sadece anlamakla yetinmemeli inanmalı da.
İyi bir hikaye fikirlerini sadece olayların dinamiği içinde kanıtlar.
HAKİM FİKİR hikayenin indirgenemez anlamını ifade eden açık ve tutarlı bir cümle.
Tamamlanmış bir hikayenin Hakim Fikri tek bir cümleyle ifade edilebilmelidir.. Baştaki varoluş durumundan sondaki bir varoluş durumuna kadar hayatın nasıl ve neden değiştiğini anlatan tek bir cümleyle ifade edilebilir hakim fikir. İki bileşene sahiptir.
Değer artı Neden
Değer hikayenin son aksiyonunda karakterin hayatına giren olumlu veya olumsuz yükün birincil değeri……”…..Nefret mahveder”
Neden ana karakterin hayatının olumlu ya da olumsuz değere dönüşmesinin sebebi
Hakim fikir bir hikayenin anlamının en saf biçimi, değişimin nasıl ve neden olduğunu, seyircinin hayatına taşıdğı yaşam vizyonudur.
Hikayeni bir öncülle başlayabilirsiniz. “Eğer … olsaydı ne olurdu?” ile küçük bir karakter ve imgeyle yola çıkabilirsiniz. Kurmaca dünyanız ve karakterleriniz geliştikçe olaylar birbirine bağlanır ve hikayeniz örülür. Daha sonra bir sıçrama yapıp Hikaye Zirvesi yarattığınızda o hayati an gelir. Son bölümün zirvesi, sizi heyecanlandırıp etkileyen, eksiksiz ve tatmin edici olduğu izlenimi uyandıran bir final aksiyonudur. Hakim fikir elinizdedir.
Filmin sonuna bakarak şunu sorun. Bu zirve aksiyonunun bir sonucu olarak ister olumlu isterse olumsuz yüklü olsun hangi değer ana karakterimin dünyasına sokulmaktadır? Bu değerin onun dünyasına sokulmasının ana nedeni nedir? İşte bu soruları cevaplarsanız oluşan cümle hakim fikriniz olacaktır.
Başka bir deyişle hikaye size kendi anlamını söyler anlamı hikayeye dayatamazsınız. Fikir de eylem değil de eylemden fikir çıkarırsınız.
Karşı – Fikre Karşı
İLerleme hikayedeki söz konusu değerlerin olumlu ve olumsuz yükleri arasında dinamik hareketlilikle sağlanır.
İlham anından itibaren bir tasarım arayışı içinde kurmaca dünyanıza ulaşırsınız. Hikayenin başı ile sonu arasında bir köprü kurmak, Öncül’den Hakim Fikre uzanan bir olaylar zinciri oluşturmak zorundasınız. Bu olaylar bir temanın çelişen seslerini yankılatır. Sekans sekans çoğu zaman sahne sahne olumlu Fikir ve onun olumsuzu Karşı-Fikir, deyim yerindeyse, leri geri tartışarak dramatize edilmiş bir diyalektik tartışma yaratır. Zirvede bu iki sesten biri kazanır ve hikayenin Hakim Fikri olur.
Didaktiklik
Didaktizm, kurmacanın toplumun kanserli hücrelerine vurulacak bir neşter gibi kullanılabileceği yönündeki safdil bir hevesten kaynaklanır.
Bu demek değildir ki fikirle başlamak illa didaktik bir çalışma ortaya çıkaracak… ama böyle bir risk vardır.
İdealist hakim fikir
Mutlu son iyimserlik insan ruhun pozitif yüklü vizyonunu ortaya koyarlar
Karamsar hakim fikir
Mutsuz sonla biten hikayeler kaybetme talihsizlik duygumuzu insanlığın karanlık boyutlarına dair negatif yüklü görüşü anlatırlar
İronik hakim fikir
Mutlu/mutsuz sonla biten hikayeler varoluşun karmaşık, ikili doğasına dair hissiyatımızı ifade eder hem pozitif hem de negatif bakarak en eksiksiz en gerçekçi haliyle hayatı gözlerimizin önüne serer.
İdealizmin ve karamsarlığın yaşantının aşırı uçları olduğunu kabul ederiz hayat ne hepten güneşli ve güzel ne de hepten karanlık ve kötüdür aslında her ikisidir. En kötü deneyimlerden bile olumlu dersler çıkarılabilir ne de olsa en zengin deneyimlere en büyük bedeller ödenir. Biz ne kadar düz bir rota üzerinde ilerlemeye çalışırsak çalışalım ironinin dalgaları üzerinde yol alırız. Gerçeklik acımasızca ironiktir ve işte bu yüzden ironiyle biten hikayeler zaman içinde kalıcılıklarını muhafaza ederler. Neden ironik yazalım
1- idealist bir son veya karamsar bir zirve bulmak zordur.
2- İroniklik demek belirsizlik demek değildir. o neyin kazanılıp neyin kaybedildiğinin açıkça ifade edilmesidir.
3- Zirvede karakterin yaşamı hem olumlu hem de olumsuzsa bunu nasıl ifade edecez. İki yük de seyircinin deneyiminde kalması gerekir.
Düşünce kontrol edilebilir ve yönlendirilebilir ama duygu öngörülemez.
Tek bir sorumluluğumuz var hakikati söylemek. Kendinize şu soruları sorun. Hakim fikriniz doğru mu? Hikayemin anlamına inanıyor muyum? Eğer hayırsa cevap baştan yazmaya başlayın ama evetse o zaman bu çalışmayı sunmak için elinizden geleni yapın.
Öykü Tasarımının İlkeleri
Bir hikayenin kalbinde salt sözcüklerden daha esaslı bir şey yatar. Hikayenin karşı ucunda aynı ölçüde esaslı başka bir olgu vardır. Bu öze seyircinin tepkisi. Hikaye enerjisinin kaynağı nedir? Seyirciyi bu kadar yoğun bir zihinsel ve duygusal dikkat sarf etmeye nasıl zorlayabilir? Hikayeler nasıl işliyor?
Hikayenizin özünü ve nasıl işlediğini anlamak için çalışmanıza içten dışa doğru, karakterinizin merkezinden onun gözünden dışarıya bakmanız, sanki bizzat siz kendiniz canlı karaktermiş gibi hikayeyi yaşamanız gerekir.
Ana Karakter
Genellikle ana karakter tek bir karakterdir.
İki ya da daha fazla karakterle Çoğul Ana Karakter oluşturmak için ;
1- Gruptaki bütün bireyler aynı arzuyu paylaşmalıdır
2-Bu arzuyu gerçekleştirme mücadelesi içinde hepsinin çile çekip sonunda da fayda görmesi gerekir.
Birisi bir başarı kazandığında, bunun hepsinin yararına olması lazımdır. Buna karşılık birisi bir yenilgiye uğrarsa, yine bundan hepsi zarar görmelidir. Çoğul Ana Karakterli hikayelerde motivasyon aksiyon ve sonuç ortaktır.
Ana karakterler belli ayırt edici özelliklere sahiptir ve bu özelliklerin başında irade gücü gelir.
Ana Karakter irade sahibi bir karakterdir. Karşıt güçlerle illa bir mücadele olması şart değildir. İradenin niteliği niceliği kadar önemlidir. Bu irade mücadele boyunca arzusunu sürdürecek kadar güçlü olmalı ve sonunda geriye dönüşü olmayan anlamlı bir değişimi yaratacak eylemi gerçekleştirmelidir.
Dahası, ana karakterin iradesinin gerçek gücü edilgen bir karakterizasyonun arkasına gizlenebilir. Hiçbir şey istemeyen, bir karar alamayan, eylemleriyle herhangi bir düzeyde bir değişim yaratmayan bir ana karaktere dair bir hikaye anlatılamaz.
Ana karakter bilinçli bir arzuya sahiptir.
Ana karakterin iradesi bilindik bir arzuyu hayata geçirir. Ana karakterin bir ihtiyacı, bir hedefi, bir arzu nesnesi vardır ve onun ne olduğunu bilir. Ana karakter kendisiyle çelişen bilinçdışı bir arzuya da sahip olabilir.
Bizi büyüleyen en unutulmaz karakterler sadece bilinçli bir arzuya değil, aynı zamanda bilinçdışı bir arzuya da sahip olma eğilimindedirler. Her ne kadar bu karmaşık ana karakterler bilinçaltlarındaki ihtiyacın farkında olmasalar da seyirci onu sezer ve onları içsel bir çatışma içinde algılar. Çok yönlü bir ana karakterin bilinçli ve bilinçdışı arzu birbiriyle çatışır. Arzuladığına inandığı şey aslında farkında olmadan istediği şeyin antitezi, karşıtıdır. Bu apaçık ortadadır. Yoksa karaktere bilerek peşinde koşacağı bilinçdışı bir arzu yüklemenin ne anlamı olurdu ki?
Ana karakter arzu nesnesinin peşinden inandırıcı şekilde gitme kapasitesine sahiptir.
Ana karakter yerli yerince karakterize edilmelidir. Arzularının peşinden gidebilmesi için uygun dengede inandırıcı bir nitelikler manzumesine ihtiyaç vardır. BU istediği her şeyi elde edeceği anlamına gelmez. Başarısızlığa uğrayabilir. Seyircinin, karakterin yapmakta olduğu şeyi yapabileceğine ve bunu yapma şansına sahip olduğuna inanabilmesi için karakterin arzularının, iradesi ve kapasitesiyle orantılı şekilde gerçeğe uygun olması gerekir.
Ana karakterin arzusuna ulaşabilmesi için en az bir şansının olması gerekir.
Seyirci ana karakterin arzusunu gerçekleştirme yolundaki tüm olanaklarını yitirmesini tahammül göstermez. Bunun nedeni; hiç kimse kendi hayatında arzularını gerçekleştirmek adına en küçük bir fırsattan bile yoksun olduğuna inanmaz.
Umut ne de olsa akla ters değildir. Sadece varsayımsaldır. “Eğer şöyle olursa… eğer böyle olursa… eğer şunu fazla öğrenirsem…eğer filanca fazla seversem… eğer kendimi disiplin altına sokarsam… eğer piyangoyu kazanırsam.. eğer gidişat değişirse, o zaman hayattan istediğim şeyi elde etme şansım olur.” Şansımız ne kadar ters giderse gitsin hepimiz umudu yüreğimizde taşırız. Bu nedenle arzusunu gerçekleştirmek için asgari kapasiteye bile sahip olmayan, kelimenin tam anlamıyla umutsuz bir ana karakter bizim ilgimizi çekemez.
Ana karakter ortam ve türün ortaya koyduğu sınırlar çerçevesinde bilinçli ve/veya bilinçsiz bir arzu nesnesinin veya nesnelerinin peşinden gitme iradesine ve kapasitesine sahiptir.
Hikaye sanatı orta yolcu değildir, o bize sınırlar arasında salınan bir varoluş sarkacını, en uç haller içinde yaşanan bir hayatı anlatır. Biz ancak yolun sonuna kadar giden evreler olarak aradaki durakları inceleriz. Seyirci yolun sonundaki menzili sezer ve ona ulaşıldığını görmek ister. Ortam ne kadar kişisel veya destansı olursa olsun seyirci, içgüdüsel olarak karakterler ve onların dünyaları etrafında bir daire çizer, bu daire kurmaca gerçekliğin doğası tarafından belirlenen ve tanımlanan bir deneyimler dairesidir. Bu hat içe yönelip ruha, dışa yönelip evrene veya aynı anda her iki yöne uzanabilir. Bundan dolayı seyirci, hikaye anlatıcısından, hikayesini o uzak derinliklere ve menzillere taşıyabilecek vizyona sahip bir sanatçı olmasını bekler.
Hikaye, seyircinin başka türlüsünü hayal edemeyeceği son bir aksiyona varmalıdır.
Seyirci tüm soruların cevaplandırıldığı, tüm duyguların tatmin edildiği son noktaya kadar götürülmek ister : yolun sonuna
Ana karakter bizi bu sınıra götürür. Ana karakter derinliği veya genişliği ya da her ikisiyle insan deneyiminin sınırlarına dayanma arzusunu içinde taşıyıp fiiliyata dökmeli ve geri dönüşsüz nihai değişime ulaşmalıdır. Bu filmimizin bir devamı olamayacağı anlamına gelmez. Ana karakterinizin anlatacak daha çok hikayesi olabilir. Önemli olan her hikayenin kendi içerisinde sona ermesi gerektiğidir.
Ana karakter sempatik olabilir de olmayabilir de; ama mutlaka empatik olması gerekir.
Empatik “benim gibi olan” demektir. Seyirci ana karakterin derinliklerinde ortak bir insani özelliğin farkına varır. Karakter ve seyirci elbette her bakımdan farklıdır; sadece bir özelliği paylaşabilirler. Ancak karakterin bam telini titreten bir yanı vardır. O fark ediş anında seyirci ansızın ve içgüdüsel olarak ana karakterin istediği şeyi başarmasını ister.
Seyircinin bilinçdışı mantığı şöyle işler. “Bu karakter benim gibi. Bu nedenle onun istediği her neyse onu elde etmesini diliyorum; çünkü ben de onun bulunduğu koşullarda olsaydım, kendim için aynı şeyi isterdim. ” Hollywood’un bu bağlantı için kullandığı eş anlamlı birçok ifadesi vardır. “Desteklenecek kişi” ve “arka çıkılacak kişi” gibi. Bu deyimlerin hepsi seyirci ile ana karakter arasında kurulan empatik bağlantıyı ifade eder. Seyirci, eğer çok etkilenirse, filmdeki her bir karakterle empati kurulabilir; ama ana karakterle empati kurması şarttır. Eğer kurmazsa hikaye ile seyirci arasındaki bağ kopar.
İlk bakışta empati yaratmak zor görünmez. Ana karakter bir insandır, keza seyirci de bir insandır. Seyirci filme baktığında karakterin insanlığını tanır, o insanlığı paylaştığını hisseder, ana karakterle özdeşleşir ve hikayenin içine dalar. Aslına bakarsanız usta yazarların ellerinde en antipatik karakter bile empatik hale gelebilir.
İlk adım
Yazmak üzere masaya oturduğunuz zaman düşüncelere dalarsınız” Nasıl başlamalıyım? Karakterim ne yapacak?”
Bir arzunun peşindeki karakteriniz, aslında bütün karakterler hikayenin herhangi bir anında kendi bakış açısından daima asgari, ölçülü bir eylemde bulunacaktır. Bütün insanlar özünde ölçülüdür aslında doğa da böyledir. Hiçbir organizma gerekenden fazla enerji harcamaz, mecbur kalmadıkça risk almaz ve gerekmedikçe bir eylemde bulunmaz.
Hayatta bilinçli ya da bilinçsiz eylemde bulunur veya hissederiz:” Bu koşullarda asgari ve ölçülü bir eylemde bulunursam, dünya bana öyle bir tepki verecek ki o tepki istediğimi elde etme yolunda olumlu bir adım olacak.”
Hikaye ile yaşam arasındaki fark : İnsanların dünyadan fırsat verici bir tepki bekleyerek eylemde bulunduğu ve umduğunu çok elde etiği günlük hayatın önemsiz ayrıntılarını hikayeye sokmayız.
Hikayede karakterin dünyadan olumlu bir tepki bekleyerek bir eylemde bulunduğu o ana, sadece o ana odaklanırız; eylemin sonucu karşıt güçleri harekete geçirir. Böylece karakterin dünyası beklenenden farklı, beklenenden daha güçlü veya her iki nitelikte tepki verir.
Karakterin dünyası
Bir insanın merkezi yani en içteki indirgenemez özelliği günün her saatinde içinizde taşıdığınız bilinçtir. Bu bilinç her şeyi gözler yanlış şeyler yaptığınızda sizi azarlar doğru şeyler yaptığınız o nadir anlarda da sizi över. Size sürekli fısıldar. Bu iç göz sizsiniz: Kimliğiniz, egonuz, varlığınızın bilinçli odağıdır. Bu öznel çekirdeğin dışındaki her şey karakterin nesnel dünyasıdır. Karakterin dünyası ham kimlik ve bilinç merkezini çevreleyen ve yaşamındaki çatışma seviyelerini işaret eden bir dizi ortak merkezli çember olarak hayal edilebilir. İçteki çember veya düzey onun benliği ve doğanın öğelerinden akıl, beden ve duygu kaynaklanan çatışmalardır.
Karakter bir eylemde bulunduğu zaman zihni onun beklediği tarzda tepki vermeyebilir. Düşünceleri beklediği kadar hızlı derin veya zekice olmayabilir. Bedeni hayal ettiği gibi tepki vermeyebilir. Özel bir görev için yeteri kadar güçlü veya marifetli olmayabilir. Hepimiz duyguların bizi nasıl ele verdiğini biliriz. Dolayısıyla karakterin dünyasındaki en yakın çatışma çemberi onun kendi varlığıdır. Düşünceleri ve duyguları zihni ve nedenidir. Bunların hepsi veya herhangi biri an be an karakterin beklediği tepkiyi verebilir de vermeyebilir de. Genellikle en kötü düşmanımız yine kendimizdir.
İkinci çember kişisel ilişkileri, toplumsal rolden daha derin samimi birliktelikleri içerir. Toplumsal gelenek ve görenekler oynadığımız dışsal rolleri belirler. Örneğin şu anda öğretmen/öğrenci rolü oynuyoruz. Ancak bir gün yollarımız kesişebilir ve mesleki ilişkimiz dostluğa çevirmeye karar verebiliriz. Aynı minvalde ebeveyn/çocuk ilişkisi toplumsal roller olarak başlar, ama derinleşebilir de derinleşmeyebilir de. Çoğumuz otorite ve isyanın toplumsal tanımlamalarının ötesine geçmeyen ebeveyn/çocuk ilişkisi içinde hayatı yaşarız. Alışıldık rolü bir kenara koyana kadar ailenin, dostluğun ve sevgililiğin hakiki içtenliğini bulamayız; bulamayıncada aile fertlerimiz, dostlarımız ve sevgilimiz beklediğimiz tarzda tepki vermezler ve zamanla kişisel çatışmanın ikinci düzeyini oluştururlar.
Üçüncü çember birey dışı çatışmaları, kişisel olanın dışındaki bütün o çatışma kaynaklarını içerir. Toplumsal kurumlarla çatışma ve hem insan ürünü hem de doğal çevreyle çatışma zaman, mekan ve içindeki her nesne.
Boşluk
Hikaye nesnel ve öznel alanların birbirine temas ettiği yerde doğar.
Ana karakter elinin uzanacağı yerin ötesinde bir arzu nesnesi arar. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak belli bir eylemde bulunmayı seçer; bunu yaparken hareket noktası olan düşünce veya hissiyatı ;Söz konusu eylem, dünyanın onun arzusuna ulaşma yolunda olumlu bir adam olacak tepkisine yol açacaktır. Kendi öznel bakış açısından gerçekleştirmeyi tercih ettiği bu eylem, istediği tepkiyi doğurmaya yeten asgari ve ölçülü bir eylem olarak görünür. Ancak bu eylemde bulunduğu anda, iç dünyasının nesnel alanı, kişisel ilişkiler, bireydışı dünya veya bunların bir birleşimi beklediğinden daha güçlü veya daha farklı bir tepki verir.
Kendi dünyasından gelen bu tepki onun arzusunu engeller. Bu eylem kendi dünyasından işbirliğine kaynaklık etmek yerine karşıt güçleri harekete geçirir bu da öznel beklenti ile nesnel sonuç arasında eylemi gerçekleştirdiğinde olmasını umduğu şey ile gerçekte olan arasında olabilirlik hissi ile fiili zorunluluk arasında bir boşluk yaratır.
Her insan bir andan diğerine, bilerek veya bilmeyerek olabilirlik hissiyle eylemde bulunur. Kendimizin etrafımızdaki insanların ve çevrenin hakikat olduğuna inanarak bir davranışta bulunuruz.
Herhangi bir eylemde bulunmak için herhangi bir karar almakta özgür olduğumuza da inanırız. Her eylemimizin köklerinde deneyimlerimiz o ana kadarki hayal ve düşlerimiz yatar. Daha sonra hayatın bu birikiminin bize haber verdiği dünyamızdan gelen tepkiye göre eylemde bulunmayı seçeriz. Ancak o zaman eylemde bulunduğumuz zaman zorunluluğu keşfederiz.
Zorunluluk mutlak hakikattır. Zorunluluk aslında biz eylemde bulunduğumuzda olup bitendir. Bu hakikat dünyamızın derinliği ve genişliği içinde eylemde bulunduğumuzda ve onun tepkisine göğüs gerdiğimizde bilinir ve sadece bu yolla bilinir. bu tepki o andaki varoluşumuzun gerçekliğidir, bir önceki an neye inanırsak inanalım. Zorunluluk olmasını umduğumuz veya beklediğimiz ihtimale karşı olması gereken ve fiilen de olan şeydir.
Yaşamda olduğu gibi kurmacada da böyledir. Nesnel zorunluluk bir karakterin olabilirlik duygusuyla çeliştiği zaman kurmaca gerçeklikte aniden bir boşluk oluşur. Bu boşluk öznel ve nesnel dünyaların çarpıştığı nokta, beklentiyle sonuç arasındaki, karakterin eylemde bulunmadan önce algıladığı dünya ile eylem sırasında keşfettiği gerçek arasındaki farktır.
Bir kez gerçeklikte bu boşluk oluştuktan sonra irade ve kapasite sahibi karakter istediği şeyi asgari ve ölçülü yolla elde edemeyeceğini anlar veya sezer. İkinci bir eylemde bulunması için kendini toplayıp bu boşluktan geçme mücadelesi vermelidir. Sonraki bu eylem karakterin ilk durumda yapmak isteyeceği bir şey değildir, çünkü bu sadece daha güçlü bir iradeyi ve onun insan kapasitesinin derinliklerine dalmasını gerektirmekle kalmaz aynı zamanda en önemlisi ikinci eylem karakteri riske sokar. Şimdi o kazanmak için kaybetmeye hazırdır.
Risk
Hepimiz hem pastam dursun hem de karnım doysun isteriz. Öte yandan bir tehlike durumunda istediğimiz başka bir şeyi elde etmek için veya sahip olduğumuz bir şeyi korumak için istediğimiz veya sahip olduğumuz şeyi riske atmak zorunda kalırız. Bu uzak durmaya çalıştığımız bir ikilemdir.
Risk nedir? Ana karakter istediğini elde etmezse neyi kaybetme olasılığı yüksektir? Daha belirgin konuşacak olursak, ana karakterin arzusuna ulaşamaması halinde başına gelecek en kötü şey nedir?
Eğer bu soru ikna edici bir biçimde cevaplandırılamıyorsa hikaye özünde yanlış anlaşılmış demektir. Örneğin eğer cevap “Ana karakter başarısız olsa da hayat normale döner ” olursa o zaman bu hikaye anlatmaya değmez. Zira bu durumda ana karakterin isteğinin gerçek bir değeri yoktur ve birisinin değeri olmayan veya az olan bir şeyin peşinde gittiği bir hikaye sıkıcıdır.
Hayat insanın herhangi bir arzusunun değer ölçüsünün onun peşinden giderken aldığı riskle doğru orantılı olduğunu öğretir. Değer yükseldikçe risk de artar. En büyük riskleri almayı gerektirenlere en yüksek değeri veririz. Özürlük, hayatımız, ruhumuz. Öte yandan bu risk şartı estetik bir ilkeden çok uzaktır, o bizim sanatımızın en derin kaynağında kök salmıştır. Zira bu sadece hayatın metaforlarını yaratmakla yetinmeyiz, onları anlamlı bir dünyanın metaforları olarak yaratırız ve anlamlı bir hayat sürmek de sürekli risk altında olmak demektir.
Kendi arzularınızı gözden geçirin. Sizin için geçerli olan yazdığınız her karakter için de geçerli olacaktır. Günümüz dünyasında yaratıcı ifadenin en çok öne çıkan aracı olan sinema için yazmak istiyorsunuz, gerçeklik algımızı şekillendirmemize yardım edecek anlam ve güzellikteesreler vermek istiyorsunuz bunun karşılığında da tanınmak takdir edilmek istiyorsunuz. Soylu bir istek ve kaydedilecek büyük bir başarı. Ve siz ciddi bir sanatçı olduğunuz için bu düşü yaşamak amacıyla yaşamınızınhayati yanlarını riske atmaya isteklisiniz.
Karakterin arzusunun değer ölçüsü onu elde etmek için üstlenmeye razı olduğu riskle doğru orantılıdır. Değer arttıkça risk de artar.
İlerlemede boşluk
Ana karakterin ilk eylemi onun arzusunu engelleyen beklenti ile sonuç arasında bir boşluk yaratan onun gerçekliğe dair görüşlerini onaylamayan onu daha büyük bir risk altında bırakarak dünyasıyla daha büyük bir çatışma içine iten karşıt güçleri harekete geçirmiştir. Fakat güçlükleri yenme yeteneği olan dirençli insan zihni hemen gerçekliği yeniden ele alıp bu beklenmedik tepkiyi, bu onaylanmama halini içine alacak daha büyük bir model oluşturur. Şimdi ana karakter daha zor ve daha riskli ikinci bir eylemde bulunacaktır. Bu eylem gerçekliğe dair gözden geçirdiği anlayışıyla tutarlı olan ve dünyadan yeni beklentilerine dayanan bir eylem olacaktır. Fakat gerçekleştirdiği eylem yine karşıt güçleri harekete geçirerek kendi gerçekliğinde yeni bir boşluk açar.
Böylece bu beklenmedik duruma uyum sağlar bir kez daha poker oyuncusu gibi ortaya koyduğu parayı arttırır ve gidişata dair gözden geçirdiği hissiyatıyla tutarlı olduğunu düşündüğü bir eylemde bulunmaya karar verir. Ana karakter kapasitesinin ve iradesinin daha derinlerine ulaşır kendini daha büyük riske atar ve üçüncü bir eylemde bulunur.
Belki de bu eylem olumlu bir sonuca yol açar ve bir an için arzusuna doğru bir adım atmış olur ama sonraki eylemiyle tekrar bir boşluk daha açılacaktır. Şimdi daha güçlü irade daha fazla kapasite ve daha büyük risk gerektiren çok daha zor bir eylemde bulunacaktır. İşbirliği değil de ilerleme sürecinde onun eylemleri tekrar tekrar karşıt güçleri harekete geçirerek kendi gerçekliğinde boşluk yaratır. Bu model yolun sonuna kadar, seyircinin başka türlüsünü hayal edemeyeceği final aksiyonuna kadar farklı düzeylerde tekrar eder.
An be an gerçeklikteki bu çatlaklar dramatik olan ile tekdüze olan aksiyon ile hareket arasındaki farkı işaret eder. Hakiki aksiyon beklentide boşluklar oluşturan ve önemli bir değişiklik yaratan bedensel işitsel veya zihinsel harekettir. Salt hareket ise hiçbir değişiklik yaratmayan, yaratsa bile önemsiz bir değişim yaratan ve onda beklenenin gerçekleştiği davranıştır.
Öte yandan beklenti ile sonuç arasındaki boşluk, sebep-sonuç meselesinden çok daha ötededir. En derin anlamda, görünür haliyle sebep ve ortaya çıkan haliyle sonuç arasındaki kopukluk insan ruhu ile dünyanın buluştuğu noktayı işaret eder. Bir yanda bizim inandığımız haliyle dünya, diğer yanda fiilen olduğu haliyle gerçeklik. Bu boşlukta hikayenin bağlantı noktası, anlatılarımızı pişiren kazan yer alır. Burada yazar yaşama yön veren en etkili anları bulur. Bu kritik önemdeki kavşağa ulaşabilmenin tek yolu içten dışa doğru çalışmaktır.
İçten dışa doğru yazmak
Bunu neden yapmalıyız? Neden bir sahneye tasarlarken her bir karakterin merkezine ulaşıp onun bakış açısıyla o merkezi tecrübe etmeliyiz? Bunu yaptığımız zaman ne kazanırız? Yapamazsak neyi kaybederiz?
Sözgelimi antropologlar gibi, dikkatli gözlemlerle toplumsal ve çevresel gerçekleri keşfedebilirdik. Keza not alan psikologlar gibi davranışsal gerçekleri bulabilirdik. Dıştan içe doğru çalışarak karakterin sahici, hatta büyüleyici dış görünüşünü gözler önüne serebilirdik. Fakat bu durumda yaratamayacağımız yegane çok önemli boyut duygusal gerçekliktir.
Duygusal gerçekliğin tek güvenilir kaynağı kendinizsiniz. Şayet karakterlerinizin dışında kalırsanız, kaçınılmaz olarak duygusal klişeler yazarsınız. Belli bir durumu açığa vuran insani tepkiler yaratmak için sadece karakterinizin iç dünyasına değil, kendi iç dünyanıza da girmelisiniz. Peki bunu nasıl yapacaksınız? Masanızın başına oturup karakterinizin zihninin içine doğru yavaş yavaş ilerleyerek, kalbinizin küt küt attığını, ellerinizin terlediğini, midenizin düğümlendiğini, gözlerinizin yaşardığını, içinizden kahkahalar yükseldiğini, cinsel uyarılış, kızgınlık, öfke, şefkat, üzüntü, sevinç veya insani duygular yelpazesindeki sayısız tepkiden birini hissederek mi?
Hikayenizde belli bir olayın vuku bulması, mevcut durumun aşama kaydedip yön değiştirmesi gerektiğine karar verdiniz. Derinlikli duygular içeren bir sahneyi nasıl yazarsınız? Şunu sorabilirdiniz : Benim karakterimin bu eylemde bulunması neden gereklidir? Fakat bu sizi klişelere ve ahlak dersi vermeye götürür. Yahut şunu sorabilirdiniz. : Karakterim bunu nasıl yapabilir? Bu da sizi “sevimli” – zekice ama yapmacık- yazmaya iter. Veya şunu sorabilirdiniz. “Eğer benim karakterim bu koşullarda bulunsaydı ne yapardı?” Fakat bu da sizi karakterinizden uzaklaştırır, karakterinizi kendi hayat sahnesinde dolandırıp duygularını tahmin etmeye çalıştığınız izlenimi yaratır ve tahminler de her zaman klişedir. Yahut şöyle sorabilirsiniz. “Bu koşullarda ben olsaydım ne yapardım?” Bu soru tahayyülünüzü meşgul ederken kalbiniz çarpmaya başlayabilir, ama hiç kuşkusuz siz film karakteri değilsiniz. Her ne kadar o sizin için içten bir duygu olsa da karakteriniz tersini yapabilir. Öyleyse ne yapacaksınız?
Şunu sorarsanız: “Bu koşullarda bu karakterin yerinde ben olsaydım ne yapardım?” Stanislavski’nin “Büyülü eğer” deyimini kullanarak rolü oynarsınız. Euripides’ten Shakespeare’e ve Pinter’e kadar birçok usta oyun yazarının pek çok senaryo yazarının aynı zamanda oyuncu olması tesadüf değildir. Yazarlar kelime işlemcilerinin başına oturarak odalarında volta atıp tüm karakterlerini erkek, kadın, çocuk veya canavar canlandıran doğaçlamacılardır. Karaktere özgü içten duygular kanımızdan akana değin hayal dünyamızda oyunculuk yaparız. Bir sahne bize duygusal açıdan anlamlı geldiğinde seyirciye de anlamlı geleceğini biliriz. Bizi etkileyen eseri yaratarak onları etkileriz.
Boşluğun içinde yaratmak
Oyuncuların “iç monolog” dediği konuşmaları yazarken tempolu sahneyi yazarken çok yavaş çekimin içine yerleştirmek gerekir. Filmde dakikalar belki de saniyeler sürecek bir şeyi yazmak günler hatta haftalar alabilir. Karakterlerimizin anlarını baştan sona dokuyup söylenmemiş düşüncelerin, imgelerin duyumların ve hislerin labirentini oluştururken, her anı tekrar tekrar düşünmenin ve tekrar tekrar yaratmanın merceği altına alırız.
Öte yandan içten dışa doğru yazmak, bir sahneyi başından sonuna kadar tek bir karakterin bakış açısına hapsederek hayal ettiğimiz anlamına gelmez. Doğrusu, az evvel verdiğimiz örnekte olduğu gibi, yazar bakış açılarını değiştirir. Bir karakterin bilinç merkezine yerleşir ve şu soruyu kendine sorar: “Bu koşullarda bu karakterin yerinde ben olsaydım ne yapardım?” Kendi duyguları içinde belli bir insan tepkisini hisseder ve karakterin sonraki eylemini hayal eder.
Şimdi yazarın sorunu şudur. Sahne nasıl ilerleyecek? Hikayenin seyrini belirlemek için yazar karakterin öznel bakış açısından hareket etmeli ve henüz yarattığı aksiyona nesnel açıdan bakmalıdır. Bu aksiyonla karakterin dünyasında belli bir tepkinin gelmesini öngörür. Fakat bu gerçekleşmemelidir. Bunun yerine yazar boşluk açmalıdır. Bunu yapmak için de yazarların öteden beri kendilerine sordukları şu soruyu sorar :” Bunun tersi nedir?”
Yazarlar içgüdüsel olarak diyalektik düşünürler. Jean Cocteau’nun da belirttiği gibi “Yaratmanın ruhu karşıtlığın ruhudur; tezahürlerin bilinmeyen bir gerçekliğe doğru atılımıdır.” Tezahürlerden kuşku duymalı ve aşikar olanın tersini araştırmalısınız. Şeyleri yüzeysel olarak değerlendirip yüzeyde dolaşmayın. Bunun yerine saklı, beklenmedik aykırı görüneni başka bir deyişle gerçeği bulmak için yaşamın derisini soyun. Bu boşlukta kendi gerçeğinizi bulacaksınız.
karakterlerinizi onların bedenlerini, duygularını, ilişkilerini, dünyalarını biliyorsunuz. Bir bakış açısından içtenlikli bir anı bir kez olsun yarattığınızda, başka bir bakış açısı bulmak için kendi evreninizde dolaşır, cansızları bile yoklarsanız. Böylece bu evreni kolaçan edebilir, beklenmedik bir tepki yaratabilir ve beklenti ile sonuç arasında bir yarık açmak için uğraşabilirsiniz..
Bunu yaptıktan sonra ilk karakterinizin zihnine geri döner, şu soruyu tekrar sorarak yeni bir duygusal gerçeğe giden yolu bulursunuz: “Bu yeni koşullar altında bu karakterin yerinde olsaydım ne yapardım?” Bu tepkiye ve aksiyona giden yolu bulduğunuzda, tekrar “Bunun tersi nedir?” diye sorarak doğru bir adım atmış olursunuz.
İyi bir metin TEPKİLERİ vurgular.
Herhangi bir hikayedeki aksiyonların çoğu az çok öngörülür. Türün geleneği gereği bir Aşk Hikayesi’nde müstakbel sevgililer karşılaşılacak, Polisiye’de dedektif bir suçu ortaya çıkaracak, Eğitim’de ana karakterin hayatı dibe vuracaktır. Bunlar ve benzeri diğer yaygın aksiyonlar her yerde bilinir ve seyirci tarafından da öngörülür. Hal böyle olunca iyi bir metinde ne olduğundan ziyade, olanların kime, neden ve nasıl olduğu önem kazanır. Aslında en zengin ve en doyurucu hazlar olayların yol açtığı tepkilere ve kazanılan içgörüye odaklanan hikayelerde bulunur.
Sahneyi vurucu andan vurucu ana, boşluktan boşluğa hayal ederek yazarsınız. Yazdığınız şey olan bitenin, ona verilen tepkinin, görülen, söylenen ve yapılan şeylerin canlı bir betimlemesidir. Başka biri sizin yazdıklarınızı okuduğunda, masanızın başında yaşadığınız hayatı vuruştun vuruşa, boşluktan boşluğa olanca hızıyla yaşayacak şekilde yazmalısınız. Sayfada yer alan sözcükler, okuyucunun, sizin ne düşlediğinizi görerek, ne hissettiğinizi hissederek, ne anladığınızı öğrenerek her boşluğa sızmasını sağlamalıdır, ta ki tıpkı sizin gibi kalbi güm güm atana, duyguları sel olup akana ve kafasında anlam oluşana değin.
Hikayenin özü ve enerjisi
Hikayenin malzemesi sözcükler değildir. Metniniz hayal gücünüzün ve duygularınızın masa başındaki yaşamını ifade etmek için anlaşılır olmalıdır. Ne var ki sözcükler bir amaç değil, araçtır. Hikayenin özü insanın bir eylemde bulunduğunda olmasını beklediği şey ile gerçekte olan şey arasında açılan boşluktur; beklenti ile sonuç ihtimal ile zorunluluk arasındaki yarıktır. Bir sahneyi kurmak için sürekli gerçeklikte bu tür oyuklar açarız.
Hikayedeki enerjinin kaynağına gelince cevap yine aynıdır. Boşluk . Seyirci dolaylı yoldan arzusunun peşine düşerek karakterle empati kurar. Dünyadan az çok karakterin beklediği tarzda tepki bekler. Boşluk karakter için açıldığı zaman, seyirci içinde açılmış olur. İşte bu “Aman Tanrım” anıdır, iyi anlatılmış hikayelerde tekrar tekrar yaşadığınız “Ah olamaz!” veya “Oh evet!” anlarıdır.
Gelecek sefer sinemaya gittiğiniz zaman en arka sıraya oturun böylece filmi izleyen seyirciyi görebilirsiniz. Son derece öğretici bir deneyimdir bu : Kaşlar kalkar, ağızlar açılır, bedenler geri çekilir ve sallanır, kahkahalar patlar, gözlerden yaşlar süzülür. Karakter için ne zaman boşluk açılırsa seyirci için de açılır. Hikayenin her dönüm noktasında karakter bir sonraki aksiyonu için daha fazla enerji ve çaba harcamalıdır. Karakterle empati kuran seyirci, film boyunca her vuruşta inşa edilen enerji dalgalarını birebir hisseder.
Elektrik yükünün mıknatısın bir kutbundan diğerine atlaması gibi, hayatın kıvılcımı da benlik ile gerçeklik arasındaki boşlukta çıkar. Bu enerji patlamasıyla hikayenin gücünü ateşleriz ve seyircinin yüreğine dokunuruz.
Tetikleyici Olay
Tetikleyici Olay, arkasından gelecek her şeyin başlıca nedenidir ve diğer dört unsuru harekete geçirir. Giderek büyüyen zorluklar, kriz, zirve, çözüm.
Hikayenin dünyası
Ortamı dönem, süre, yer ve çatışma düzeyi açısından yaratıcı tercihler bütününe esin vermek için klişesiz, özgün bir hikaye anlatmak ve bu çerçeveyi de ayrıntı genişliği ve derinliğiyle doldurmamız gerekir.
Hikayeler için sorulan soruların genel listesi.
Yazarlık
Yazar, Yetkinlik ve Özgünlük
Seyircinin duygusal bağını iki ilke kontrol altından tutar.
1- Empati
Bizi hikayenin içine çekerek hayattaki arzularımıza bizim yerimize arka çıkan ana karakterle özdeşleşme.
Hikaye inandırıcılığını kaybettiği anda empati kaybolur ve hiçbir şey hissetmeyiz. Özgünlük güncellik anlamına gelmez. Bu hikayeye çağdaş bir hava vermek özgünlüğünü garanti etmez.
Asla var olmayacak bir dünyada geçen bir hikaye tamamen otantik olabilir.
Özgünlük “ayrıntı anlatmaya” bağlıdır. Seçilmiş birkaç ayrıntı kullandığımız zaman seyircinin hayal gücü geri kalanını temin ederek inandırıcı bir bütünü tamamlar.
Fiziksel ve sosyal ayrıntılardan ayrı olarak duygusal özgünlüğü de yaratmalıyız. Yazarın araştırması inandırıcı karakter davranışını tayin etmelidir. Davranışsal inandırıcılığın ötesinde hikayenin kendisi inandırıcı olmalıdır. Olaylar arasındaki sebep ve sonuç ilişkisi ikna edici ve mantıklı olmalıdır.
Tetikleyici Olay
Hikayenin kronolojisi içinde herhangi bir noktada Öncül’den başlayan araştırmamız, onları icat edilmesini besler ve bu olaylar da araştırmayı yeniden yönlendirir. Hikayeyi illa ilk ana olaydan başlayarak tasarlamamız gerekmez. Fakat bir noktada kendi evreninizi yaratırken şu sorulara dikkat edin. Hikayemi aksiyon içinde nasıl kuracağım ? Bu önemli olayı nereye yerleştireceğim?
Tetikleyici olay ana karakterin yaşamındaki güç dengesini kökten altüst eder.
Hikaye başlarken ana karakter az çok dengeli bir hayat yaşamaktadır. Başarıları ve başarısızlıkları, iniş ve çıkışları vardır. Kimin yoktur ki? Fakat hayatı nispeten kontrol altındadır. Derken ansızın bir olay gerçekleşerek bu dengeyi kökten altüst eder. ve ana karakterin gerçekliğinde olumlu ya da olumsuz yönde bir değer değişimine yol açar.
Çoğu zaman tetikleyici olay ya doğrudan ana karakterin başına gelen ya da ana karakterin sebep olduğu tek bir olaydır. Neticede ana karakter, hayatının dengesinin iyi veya kötü yönde bozulduğunu hemen fark eder.
Ana karakter tetikleyici olaya tepki vermelidir. Ana karakter, yaşamın dengesindeki olumlu ya da olumsuz ani değişime, karaktere ve dünyaya uygun herhangi bir biçimde tepki verir. Öte yandan harekete geçmeyi reddetme çok uzun sürmez, minimalist olay örgüsüzlüğünün en edilgen ana karakterlerinde bile. Zira hepimiz kendi hayatımız üzerinde makul bir hakimiyetimiz olmasını dileriz ve şayet bir olay denge ve kontrol hissimizi kökten altüst ederse ne yapmak isteriz? Ana karakterlerimiz de dahil, herhangi birimiz bu durumda ne yapmak ister? Dengeyi yeniden kurmak.
Dolayısıyla tetikleyici olay ilkin ana karakterin hayatındaki dengeyi bozar, sonra da onda dengeyi yeniden kurma arzusunu uyandırır. ardından bu ihtiyaçtan yola çıkan ana karakter, çoğu zaman çabucak, bazen de düşünüp taşınarak bir Arzu Nesnesi tasarlar; bu nesne kaybettiğini hissettiği veya hayatını dengeye sokmak için ihtiyaç duyduğu fiziksel, durumsal veya davranışsal bir şeydir. tetikleyici olay ana karakteri bu nesne veya hedefin aktif biçimde peşinden gitmeye sevk eder. Birçok hikaye ve tür için şu yeterlidir. Bir olay ana karakterin hayatının ayarını bozar ve onda işleri yoluna koyacağını sezdiği bir şeye yönelik bilinçli bir arzu uyandırır. Böylece ana karakter o şeyin peşine düşer.
Tetikleyici olay sadece bilinçli bir arzuyu değil, bilinçdışı bir arzuyu da uyandırır. Karmaşık karakterler yoğun iç çatışmalar yaşarlar, çünkü bu iki arzu birbiriyle doğrudan çatışma içindedir. Karakter ne istediğini ne kadar bilinçli düşünürse düşünsün, seyirci onun bilinçdışının derinliklerinde tam tersini istediğini sezer veya fark eder.
Hikayenin omurgası
Ana karakterin arzusunun enerjisi hikayenin Omurgası (diğer adıyla izlek) diye bilinen önemli tasarım öğesini biçimlendirir. Omurga derindeki arzu ve ana karakterin yaşamını yeniden dengeye kavuşturma çabasıdır. Bu hikayenin diğer tüm unsurlarını bir arada tutan başlıca birleştirici güçtür. Hikayenin yüzeyinde ne gerçekleşirse gerçekleşsin her sahne görüntü ve sözcük nihayetinde omurganın bir uzantısı olarak arzu ve eylemin çekirdeğiyle nedensel veya tematik açıdan ilintilidir.
Ana karakterin bilinçdışı arzusu yoksa bilinçli hedefi omurga haline gelir. Bond un filmlerinde baş düşmanı yenmek gibi. Öte yandan ana karakterin bilinçdışı bir arzusu varsa o da hikayenin omurgası haline gelir. Ana karakterin en derin benliğine uzanan köklere sahip bilinçdışı bir arzu her zaman daha güçlü ve daha uzun ömürlü olur. Bilinçdışı bir arzu hikayeyi sürüklediğinde bu yazara bilinçli arzusu tekrar tekrar değişebilen çok daha karmaşık bir karakter yaratma olanağı sunar.
Arayış
İyi ya da kötü yönde olsun bir olay karakterin hayatının dengesini bozar onda dengeyi yeniden tesis etmeye yönelik bilinçli ve/veya bilinçdışı arzuyu uyandırır, onu karşıt güçlere (içsel, kişisel, bireydışı) karşı kendi Arzu Nesnesini arayışa sevk eder. Karakter o nesneyi elde edebilir de elde edemeyebilir de.
Hikayenin temel biçimi basittir. Fakat bu müziğin temel biçiminin basit olduğunu söylemeye benzer. Nitekim öyledir. On iki notadır o. Ancak bu on iki nota müzik diye adlandırdığımız her şeye nüfuz eder. Arayışın temel öğeleri; müziğimizin on iki notası, hayatımız boyunca dinlediğimiz melodidir. Ne var ki bir bestecinin piyanoya başına oturması gibi bir yazar da basit görünen hikaye biçiminin başına oturduğunda, onun ne denli karmaşık olduğunu, yapılması ne kadar zor bir iş olduğunu görür. Hikayenizin arayış biçimini anlamanız için sadece ana karakterinizin Arzu Nesnesini teşhis etmeniz yeterlidir. Ana karakterin psikolojisine nüfuz edin ve şu soruya dürüst bir yanıt bulun. “O ne istiyor?”
Tetikleyici olayın tasarımı
Tetikleyici olay şu iki şekilden biriyle olur. Tesadüfü veya nedensel; ya rastlantıyla ya da kararla. Eğer kararla olursa bu olay ana karakter tarafından gerçekleştirilebilir.
Ana olay örgüsünün tetikleyici olayı ne hikaye geçmişi ne de ekran dışındaki sahnelerin arasında değil ekranda meydana gelmelidir. Her yan olay örgüsünün ekranda görünen veya görünmeyen kendi tetikleyici olayı vardır, ama ana olay örgüsünün tetikleyici olayında seyircinin varlığı hikaye tasarımı açısından iki nedenle önemlidir.
Birincisi seyirci tetikleyici olayı gördüğü zaman filmin başlıca sorusu olan “Bundan sonra ne olacak?” sorusu akla gelir.
Ana olay örgüsünün tetikleyici olayı “büyük kanca”dır. Ekranda meydana gelmelidir, çünkü seyircinin merakını uyandırıp yakalayan olay bu olaydır. Başlıca dramatik soruya verilecek cevap açlığı seyircinin ilgisini kavrayarak onu son bölümün zirvesine kadar canlı tutar.
İkinci nedene gelince, tetikleyici olaya tanıklık etmek zorunlu sahnenin bir görüntüsünün seyircinin hayal dünyasına yansıtır. Zorunlu sahne (diğer adıyla kriz) seyircinin hikaye sona ermeden görmesi gerektiğini bildiği olaydır. Bu sahne ana karakteri arayışı sırasında en kuvvetli karşıt güçlerle karşı karşıya getirecektir. Tetikleyici olayla harekete geçen bu güçler hikayenin seyri boyunca bir odak etrafında güç kazanacaktır. Bu sahneye “zorunlu” denmesinin sebebi yazarın seyirciyi bu anın geleceğine dair bir beklentiye sokmasından dolayı sözünü tutup onu göstermeye mecbur kalmasıdır.
Bir hikayenin tetikleyici olayını o hikayenin krizine bağlamak sonraki olayları hazırlamak için önceki olayları düzenlemenin , önceden ima etmenin bir yanıdır. Aslında yaptığımız her seçim – tür, ortam, karakter, atmosfer – önceden ima etmedir. Her diyalog satırı veya aksiyon görüntüsüyle seyircinin belli ihtimalleri beklemesine rehberlik edersiniz, böylece o olaylar başladığında yarattığınız beklentileri öyle ya da böyle karşılar. Öte yandan önceden ima etmenin asıl bileşeni , zorunlu sahnenin (kriz) tetikleyici olay aracılığıyla seyircinin tahayyülüne yansıtılmasıdır.
Tetikleyici Olayın yerinin belirlenmesi
Tetikleyici olayı hikayenin bütünü içinde nereye yerleştireceğiz?
Ana Olay Örgüsünün ilk büyük olay anlatının ilk çeyreğinde meydana gelir. İki saatlik bir uzun metraj film için standart kural, Ana Olay Örgüsünün Tetikleyici Olayını ilk yarım saat içinde bir yere yerleştirmektedir.
Ana Olay Örgüsünün Tetikleyici Olayı filmde on beş dakikadan çok sonra meydana gelirse seyircinin sıkılma riski söz konusu olur. Bu nedenle seyirci ana olay örgüsünü beklerken, onun ilgisini çekmek için bir yan olay örgüsü gerekebilir.
Ana Olay Örgüsünün Tetikleyici Olayı olabildiğince erken meydana gelmelidir… ama zamanı gelmeden değil.
Tetikleyici Olay seyirciyi “yakalamalıdır” , onda derin ve eksiksiz bir tepki uyandırmalıdır. Seyircinin tepkisi sadece duygusal değil, aynı zamanda mantıklı da olmalıdır. Bu olay yalnızca seyircinin duygularına hitap etmemeli, ayrıca onun Başlıca Dramatik Soruyu sormasını ve Zorunlu Sahneyi hayal etmesini sağlamalıdır. Bu nedenle Ana Olay Örgüsünün Tetikleyici Olayının yeri şu soruya verilecek cevapla bulunur. Seyirci tam bir tepkide bulunmak için ana karakteri ve onun dünyasını tanımaya ne kadar gereksinim duyar?
Mümkün olduğu kadar erken ama zamanı geldiğinde.. Çok erken gelirse seyircinin kafası karışabilir. Gecikirse de seyirci sıkılabilir.
Tetikleyici Olayın Niteliği
Tetikleyici Olayın niteliği dünyaya, karakterler ve onu saran türle ilgili olması gerekliliğidir. Yazar onu bir kez tasarladıktan sonra işlevine odaklanmalıdır. Tetikleyici Olay ana karakterin hayatındaki güç dengesini kökten altüst eder mi? Ana karakterde dengeyi yeniden tesis etme isteği uyandırır mı? Bu olay ana karakterde dengeyi yeniden kuracağını hissettiği maddi veya manevi bir nesneye yönelik bilinçli bir arzu ilham eder mi? Karmaşık bir ana karakterde onun bilinçli ihtiyacıyla çelişen bilinçdışı bir arzuya da hayat verir mi? Ana karakteri bir arzu arayışına sürükler mi? Seyircinin kafasında Başlıca Dramatik Soruyu ortaya çıkarır mı? Zorunlu Sahnenin bir görüntüsünü yansıtır mı? Eğer bunların hepsini yaparsa, o zaman Tetikleyici Olay bir kadının ellerini masaya koyup “belli bir edayla” size bakması kadar küçük çaplı olabilir.
Tetikleyici Olayın Yaratılması
Son bölümün zirvesini yaratmak sahneler içinde en zor olanıdır. Bu sahne hikayenin ruhudur. Eğer o işe yaramazsa hikaye de işe yaramaz. Bununla birlikte yazması en zor ikinci sahne Ana olay Örgüsünün tetikleyici olayıdır. Diğer sahnelere kıyasla bu sahneyi tekrar tekrar daha çok yazarız. Öyleyse söz konusu sahnenin saklımıza gelmesine yardım edecek bazı soruları sıralamakta fayda var.
Ana karakterin başına gelebilecek en kötü şey nedir? Bu onun başına gelebilecek en güzel şeye nasıl evrilebilir?
Bir hikaye bu model içinde birden çok dönüş yapabilir. En iyi hadise nedir? En kötüsüne nasıl dönüşebilir? Bu bir kez daha tersine dönüp ana karakterin kurtuluşu haline nasıl gelebilir? Yahut en kötü hadise nedir? O en iyisine nasıl dönüşebilir? Bu,, ana karakteri nasıl lanetlenmeye götürebilir? “En iyiler” ile “en kötüler” arasında salınırız, çünkü hikaye bir sanat olduğunda vasat insan deneyimiyle ilgilenmez.
Tetikleyici Olayın etkisi yaşamın sınırlarına ulaşma konusunda bize olanak sunar. Bu bir çeşit patlamadır. Aksiyon türü içinde bu gerçek bir patlama olabilir, diğer filmlerde bir tebessüm kadar sessizdir. İster dolaylı ister doğrudan olsun, ana karakterin statükosunu altüst etmeli ve onun varolan yaşam modelini sarsmalıdır, böylece bu kaos karakterin yaşamını işgal eder. Bu altüst oluştan hareketle Zirvede bu evreni yeni bir düzene kavuşturan iyi ya da kötü bir çözüm bulmalısınız
BÖLÜM TASARIMI
Giderek Büyüyen Zorluklar
Hikayenin ana gövdesi Tetikleyici Olaydan final bölümündeki Kriz/zirveye doğru uzanır. Zorlaştırmak, karakterler için hayatı güçleştirmek anlamına gelir. Karakterler gidrek daha büyük karşıt güçlerle karşılaşırken gitgide daha fazla çatışma yaratılır ve böylece dönüşü olmayan bir olayla silsilesi meydana gelir.
Dönüşü olmayan noktalar
Tetikleyici OLay ; ana karakteri, yaşamın dengesini yeniden kurması için bir Arzu Nesnesi arayışına yöneltir. Bu arzunun peşinden koşmaya başlamak için kendi gerçekliğinden olumlu bir tepki ortaya çıkarmak amacıyla asgari ve ölçülü bir eylemde bulunur. Ancak bu eylemin sonucunda içsel, kişisel veya sosyal/çevresel Çatışma Düzeylerinden karşıt güçler uyandırılır ve bu güçler onun arzusunu engelleyerek beklenti ile sonuç arasında boşluk açar.
Boşluk açıldığı zaman seyirci bunun dönüşü olmayan bir nokta olduğunu sezer. Arık minimal çabalar işe yaramayacaktır. Karakter küçük davranışlarla yaşamın dengesini yeniden kuramaz. Bu noktadan itibaren karakterin ilk çabasına benzeyen küçük çaplı eften püften eylemler hikayeden çıkarılmalıdır.
Risk altında olduğunu anlayan karakter bu boşlukta mücadele etmek için daha büyük bir irade gücüne ve kapasiteye bel bağlar ve bu sefer daha zor olan ikinci bir eylemde bulunur. Fakat bunun sonucunda da bir kez daha karşıt güçler harekete geçirilerek beklenti ile sonuç arasında bir boşluk açılır.
Seyirci şimdi bunun da dönüşü olmayan bir nokta olduğunu sezer. İkinci eylemine benzeyen mutedil eylemler başarılı olamayacaktır. Dolayısıyla bu noktadan itibaren bu çapta ve nitelikteki eylemler hikayeden çıkarılmalıdır.
Şimdi daha büyük risk altındaki karakter değişen koşullara uyum sağlamalı ve kendi dünyasından faydalı bir tepki bekleyerek veya umarak daha da büyük bir irade gücü ile kişisel kapasite gerektiren bir eylemde bulunmalıdır. Fakat daha da güçlü karşıt güçler onun üçüncü eylemine tepki verirken, bir kez daha boşluk oluşur.
Yine seyirci, bunun geri dönüşü olmayan bir diğer nokta olduğunu sezer. Daha uç eylemler karakteri istediğine kavuşturmayacaktır, bu yüzden bunlar hesap dışı tutulmalıdır.
Karakterlerin giderek artan kapasitelerine bel bağlamak, onlardan giderek büyüyen bir irade gücü talep etmek, onları giderek daha büyü bir riske sokmak, eylemin büyüklüğü ve niteliği açısından dönüşü olmayan noktaları geçmek suretiyle ilerleme sağlanır.
Bir hikaye daha küçük çapta veya nitelikte eylemlere geri çekilmemeli, seyircinin başka türlüsünü hayal edemeyeceği bir final aksiyonuna doğru ilerlemelidir.
Bu deneyimi kaç kez yaşadınız? Bİr film iyi başlar ve sizi karakterlerin yaşamının içine çeker. Bunu ilk yarım saat boyunca büyük bir dönüm noktasına yönelik güçlü bir merak uyandırarak yapar. Ancak ondan sonra kırk veya elli dakika boyunca film sürüncemede kalır. Gözleriniz ekrandan uzaklaşır, saatinize bakarsınız, keşke daha fazla patlamış mısır alsaydım dersiniz, sizinle birlikte gelen kişinin anatomik yapısına dikkat etmeye başlarsınız. Belki film yeniden tempo kazanır ve iyi biter, ama ortadaki tatsız yirmi veya otuz dakikada ilginizi kaybedersiniz.
Eğer pek çok filmin yumuşak karnına yakından göz atarsanız, burasının yazarın iç görü ve hayal gücünün aksadığı yer olduğunuz keşfedersiniz. İlerleme sağlayamadığı için hikayeyi geriletmiş olur. İkinci bölümün ortasında karakterlerine Birinci Bölümde zaten yapmış oldukları küçük çaplı eylemler yaptırır; bunlar aynı değil, benzer çapta veya türde eylemlerdir. Minimal, mutedil ve artık önemsiz. Filmi seyrederken içgüdülerimiz bize, bu eylemlerin karaktere birinci bölümde istediğini vermediği için ikinci bölümde de istediğini vermeyeceğini söyler. Yazar hikayeyi kısır bir döngüye sokar, biz de havanda su döveriz.
Filmin mevcut akıcılığını ve yükselişini korumanın tek yolu araştırmadır. Hayal gücünü, hafızayı ve gerçeği araştırmak. Genel olarak uzun metrajlı bir filmin klasik olay örgüsü 40 ile 60 sahne etrafında tasarlanır. Bu sahneler 12 ila 18 sekans planlanır. Bu sekanslar da hikayenin sonuna kadar birbirine eklenen üç ya da daha fazla bölümü oluşturur. 40 ile 60 arasında sahneyi yaratmak ve kendinizi tekrar etmemek için yüzlerce icat yapmanız gerekir. Bu malzeme yığınını tasarladıktan sonra sekansları ve bölümleri, dönüşü olmayan unutulmaz ve etkileyici noktalarıyla kurmanızı sağlayacak o nadide cevherleri bulun. Eğer 120 sayfalık bir senaryoyu doldurmak için sadece 40 ile 60 arası sahne kullanırsanız, çalışmanın ilerlemeyeceği ve tekrar düşeceği nerdeyse kesindir.
Çatışma Kuralı
Ana karakter Tetikleyici Olaydan çıktığında Çatışma Kuralına göre yönetilen bir dünyaya girer. Yani : Bir hikaye hiçbir çatışma olmadan ilerlemez. Başka bir deyişle; müzikte ses neyse, hikaye anlatımında da çatışma odur. Gerek hikaye gerekse zamansal sanatlardır ve zamansal sanatçının yegane en zor görevi ilgimizi çekmesi sürekli konsantrasyonumuzu canlı tutması, sonra da nasıl geçtiğini anlamadan zaman içinde yol almamızı sağlamasıdır. Müzikte bu etki ses aracılığıyla sağlanır. Enstrümanlar veya sesler bizi alıp götürürken, zamanın varlığını hissetmeyiz. Bir senfoni dinlerken orkestranın aniden sessizliğe büründüğünü hayal edin. Bunun etkisi ne olurdu? İlk başta neden durduklarını merak eder, şaşkınlığa düşeriz, sonra hemen hayalimizde çalışan bir saatin tiktaklarını duyarız. Zamanın çok yavaş aktığında dikkat kesiliriz. Zaman öylesine özneldir ki orkestra üç dakika sessiz kaldıysa bize bu süre otuz dakika gibi gelir.
Hikayenin müziği çatışmadır. Çatışma duygu ve düşüncelerimizi etkisi altına aldığı sürece, yolculuk yaptığımızdan habersiz halde saatler boyunca gezeriz. derken bir anda film biter. Hayret içinde saatimize bakarız. Fakat çatışma yok olduğunda biz de yok oluruz. Göze hoş görünen bir fotoğrafın verdiği görsel zevk veya güzel bir müziğin sunduğu işitsel bir haz kısa bir süre bizi etkisi altına alır ama çatışma gereğinden fazla uzarsa gözlerimiz ekrandan uzaklaşır. Ve gözlerimiz ekrandan ayrıldığı zaman onlarla birlikte duygu ve düşüncelerimiz de ekrandan uzaklaşır.
Çatışma Kuralı estetik bir ilkeden daha fazlasıdır; hikayenin ruhudur o. Hikaye yaşamın metaforudur ve canlı olması için sürekli çatışma halinde olması gerekir. Jean-Paul Sartre’ın dile getirdiği gibi, gerçekliğin özü eksikliktir, evrensel ve sonsuz bir eksiklik. Bu dünyada herkese yetecek kadar şey yoktur. Yeterli besin, yeterli aşk, yeterli adalet yoktur ve keza zaman da asla yetmez. Heidegger’in gözlemine göre zaman varoluşun temel kategorisidir. Biz onun sürekli daralan gölgesinde yaşarız ve şu kısa ömrümüzü boşuna harcadığımız duygusuna kapılmadan ölmemizi sağlayan bir şey başaracaksak i arzularımıza karşı çıkan yetersizlik güçleriyle sert bir çatışmaya girmek zorundayız.
Fani hayatımızın gerçeğini kavrayamayan, modern dünyanın sahte konforlarıyla yanlış yönlendirilen oyuncu nasıl oynayacağınızı bir kez çözdüğünüzde yaşamın kolaylaşacağına inanan yazarlar çatışmaya yanlış bir anlam yüklerler. Metinleri iki sebep yüzünden başarısız olur. Ya şiddet yüklü anlamsız ve gereksiz çatışmalarla doludur ya da içtenlikle ifade edilen anlamlı bir çatışmadan yoksundur.
Birinci sebep, çatışma yaratmak için ders kitaplarındaki kurallara uyan kimselerce yazılmış turbo özel efektlerle yapılan alıştırmalardır ama bu kimseler sahici yaşam mücadelesine ilgisiz veya duyarsız olduklarından kargaşa çıkarmak için aşırı cafcaflı sahte bahaneler tasarlarlar.
İkincisiyse, bizzat çatışmaya karşı gösterilen tepkiyle yazılmış can sıkıcı portrelerdir. Bu yazarlar Pollyanna’nın perspektifinden bakıp çatışma olmasaydı yaşam sahiden güzel olabilirdi diye düşünürler. Bu nedenle onların filmleri, iyi iletişim kurmayı biraz daha iyi öğrenmiş olsaydık, biraz daha yardımsever ve çevreye duyarlı olsaydık dünya cennete dönebilirdi düşüncesini öne sürmek için sade tasvirlerden yana çıkıp çatışmadan kaçınırlar. Şayet tarih bize bir şey öğrettiyse, o da bu zehirli kabus nihayete erdiğinde evsizlere barınak sağlandığında ve insanlık güneş enerjisine yöneldiğinde bile her birimizin hala boğazımıza kadar boka batmış olacağımızdır.
Bu uçlardaki yazarlar, çatışmanın niteliği bir seviyeden diğerine değişirken yaşamdaki çatışmanın niceliğinin değişmediğini anlayamazlar. Her zaman bir şeyler eksiktir. Bir balonu sıktığımızda balonun hacmi değişmediği gibi çatışmanın hacmi de asla değişmez, başka bir taraftan şişer. Yaşamın bir düzeyinden çatışmayı çıkardığımızda, o başka bir düzeyde on katı büyür.
Mesela, eğer dışsal arzularımızı doyurup dünyayla sağlamayı becerirsek, dinginliği çok geçmeden sıkıcılığa dönüşür. Sartre’ın “eksiklik” dediği şey çatışmanın yokluğudur. Sıkıntı arzuyu yitirdiğimiz, eksiklikten yoksun kaldığımız zaman muzdarip olduğumuz içsel çatışmadır. Daha da kötüsü, her gün durağan bir hoşnutluk içinde yaşayan bir karakterin çatışmasız varoluşunu ekrana yansıttığımızda seyircideki sıkıntının acı verici olacağı apaçıktır.
Genel olarak maddi anlamda hayatta kalma mücadelesi sanayileşmiş ülkelerin eğitimli insanları için ortadan kaldırılmıştır. Dış dünyaya karşı bu güvence, içimizdeki dünya üzerine derinlemesine düşünmek için bize zaman verir. Barındığımız, giyindiğimiz, doyduğumuz ve tıbbi bakım aldığımız zaman rahat bir nefes alır ve insan olarak ne kadar eksik kaldığımızı fark ederiz. O zaman maddi rahatlıktan fazlasını isteriz, her şeyden çok mutluluğu arzularız ve böylece iç dünyamızdaki savaşlar başlar.
Öte yandan bir yazar olarak eğer zihin, beden, duygular ve ruhun çatışmaları sizi ilgilendirmiyorsa, o zaman Üçüncü Dünya’ya bakın ve insanlığın geri kalanının nasıl yaşadığını görün. İnsanların çoğunluğu hastalık ve açlığın kol gezdiği, zorbalık ve kanunsuz şiddetin dehşet saçtığı, çocukları için her şeyin çok daha farklı olacağı umudunun kalmadığı kısa bir hayatın acısını çekiyor.
İç dünyanızdaki ve genel olarak dünyadaki çatışmanın derinliği ve genişliği sizi etkilemiyorsa o zaman Üçüncü Dünya’ya bakın ve insanlığın geri kalanının nasıl yaşadığını görün. İnsanların çoğunluğu hastalık ve açlığın kol gezdiği, zorbalık ve kanunsuz şiddetin dehşet saçtığı, çocukları için her şeyin çok daha farklı olacağı umudunun kalmadığı kısa bir hayatın acısını çekiyor.
İç dünyanızdaki ve genel olarak dünyadaki çatışmanın derinliği ve genişliği sizi etkilemiyorsa, şuna ne dersiniz. Ölüm. Ölüm bize doğru yol alan, şimdiyle sonrası arasındaki saatler saniye saniye saniye tüketen bir yük trenine benzer. Eğer biz herhangi bir tatmin duygusuyla yaşayacaksak, tren gelmeden önce yaşamın karşıt güçleriyle çatışmalıyız.
Kalıcı nitelikte bir eser vermek isteyen bir sanatçı, hayatın şehirleri fidyeye bağlayan nükleer silah hırsızı usta suçluların hiper çatışmalarına ince ayar çekmekle ilgili olmadığını idrak eder. Hayat, aşkı ve kendi değerini bulma, iç kargaşaya dinginlik kazandırma, çevremizdeki her yerde hüküm süren devasa sosyal eşitsizlikler ve akıp giden zaman gibi nihai meselelerle ilgilidir. Yaşam çatışmadır. Onun doğası budur. Yazar bu mücadeleyi nerede ve nasıl düzenleyeceğine karar vermelidir.
Çetrefilliğe Karşı Karmaşıklık
Yazar hikayeyi karmaşık hale getirmek için çatışmayı sona doğru peyderpey oluşturur. Yeterince zor bir iş. Ancak hikayeyi karmaşıklıktan tam çetrefil bir hale taşıdığımız zaman işimiz katlanarak artar.
Gördüğümüz gibi, çatışma karşıtlık düzeylerinin birinde, ikisinde veya hepsinde birden cereyan edebilir. Basitçe bir hikayeyi karmaşık hale getirmek, bütün çatışmaları bu üç düzeyden sadece birine yerleştirmek demektir.
Korku filminden Aksiyon/Maceraya ve Komediye kadar aksiyon kahramanları sadece birey dışı düzeyde çatışmayla karşılaşır. Örneğin, James Bond’un ne iç çatışması vardır ne de onun kadınlarla karşılaşmasını kişisel sayarız. Onlar dinlenme anlarıdır.
KARIŞIKLIK
SADECE BİR DÜZEYDE ÇATIŞMA
İÇSEL ÇATIŞMA – Bilinç Akışı
KİŞİSEL ÇATIŞMA -Pembe Dizi
BİREYDIŞI ÇATIŞMA – Aksiyon/Macera, Kaba Komedi
Karmaşık filmler iki ayırıcı özelliği paylaşır. Birincisi, geniş oyuncu kadrosuna sahip olmalarıdır. Şayet yazar, ana karakteri sosyal çatışmayla sınırlandırırsa, reklamcıların dediği gibi “binlerce oyuncuya” ihtiyacı olacaktır. Sözgelimi, James Bond yanlarında dalkavuklar, katilleri baştan çıkarıcı kadınlar ve askerlerin olduğu kötü karakterlerle karşı karşıya gelir; bunların haricinde, yardımcı karakterler ve kurtarılmayı bekleyen siviller de vardır. Toplum ile Bond arasında giderek daha zorlu çatışmalar inşa etmek için giderek daha fazla karaktere ihtiyaç duyulur.
İkincisi, karmaşık bir film için çok sayıda set ve mekan gerekir. Eğer yazar fiziksel çatışma aracılığıyla ilerliyorsa, çevreyi değiştirmeyi sürdürmelidir. Bir Bond filmi bir Viyana operasında başlayabilir, sonra Sahra Çölü’nü geçerek kar başlığıyla Himalayalar’a gidebilir, aya çıkabilir ve ardından Broadway’e inebilir. Bunlar serüvenciliğin büyüleyici başarıları için Bond’a giderek daha fazla olanak sunar.
Sadece kişisel çatışma düzeyinde karışık olan hikayeler Pembe Dizi diye bilinir ve Aile Draması ile Aşk Hikayesinin açık uçlu bir birleşimidir. Burada hikayedeki her bir karakterin diğer bütün karakterlerle- kalabalık bir aile, arkadaşlar ve sevgililer- yakın ilişkisi vardır; gereken tek şey onları içine alacak mekanlardır. Oturma odaları, yatak odaları, bürolar,gece klüpleri, hastaneler. Pembe Dizi karakterlerinin içsel veya bireydışı çatışmaları yoktur. İstediklerini elde edemedikleri zaman acı çekerler, ama ya iyi ya da kötü insan oldukları için iç dünyalarındaki gerçek ikilemlerle nadiren yüzleşirler. Toplum onların klimalı dünyalarına asla müdahele etmez. Sözgelimi, eğer bir cinayet, toplumu temsilen bir dedektifi hikayeye katmayı gerektiriyorsa, bu dedektifin bir hafta içinde dizideki her karakterle yakın ve kişisel bir ilşki içine gireceğinden emin olabilirsininiz.
Sadece içsel çatışma düzeyinde karışık olan hikayeler filmlerde, oyunlarda ve geleneksel romanlarda geçmez. Düşünce ve duyguların sözcüklerle serbestçe dile getrildiği Bilinç Akışı türündeki düzyazı metinler de bu kategoriye girer. Burad da geniş bir oyuncu kadrosu gerekir. Hikayeye tek bir karakteri yerleştirsek bile bu karakterin zihni, karşılaştığı veya karşılaşmayı umduğu her insana dair anlar ve hayallerle doludur. Dahası, Bilinç Akışıyla yazılmış bir metinde tahayyül öylesine yoğundur ki tek bir cümleden üç dört kez mekan değişir. Mekan ve yüzler hayal dünyasına akın eder, ama bu eserler ne denli öznelolursa olsun, tek bir düzeyde kalır, bunedenle salt karmaşıktırlar.
karmaşıklık
üç düzeyde çatışma
1 -içsel çatışma
2 kişisel çatışma
3 birey dışı çatışma
Çetrefilli başarmak için yazar karakterlerini hayatın 3 düzeyinde de çatışmaya sokar çoğunlukla eşzamanlı olarak sözgelimi Son 20 yılda çekilen filmlerdeki en unutulmaz olaylardan biri aldatıcı şekilde basit görünse de aslında çetrefil yazılmıştır
Aksiyon türleri Pembe dizi veya Bilinç akışı tarzında yazma tutkunuz yoksa çoğu yazara benim önerim nispeten yalın ama karışık hikayeler tasarlamaktır. “Nispeten yalın” demek sıradan demek değil şu 2 ilke ile sınırlı olan ve güzelce örülmüş ve anlatılmış hikayeler demektir karakterleri arttırmamak ve çok sayıda mekan kullanmamak zaman mekan ve insanlarla seksek oynamak yerine zengin bir karmaşıklık yaratmaya odaklanırken disiplinli davranıp makul sayıda bir oyuncu kadrosu ve dünya oluşturmaya çalışın
Bölüm Tasarımı
Bir senfoni’nin üç dört veya daha fazla bölümden oluşması gibi bir hikayede bölümler halinde anlatılır. Hikayenin makro yapısı budur. Vuruşlar yani insan davranışının değişen modelleri sahneleri oluşturur. İdealde her sahne, değerlerin olumsuzdan olumluya döndüğü ve karakterlerin yaşamlarında önemli ama küçük çaplı değişimler yarattığı bir dönüm noktası haline gelir. Sahneler dizisi sekansı oluşturur sekans da karakterler üzerinde orta çaplı etkide bulunarak değerleri iyi ya da kötü yönde ama herhangi bir sahneden daha büyük çapta değiştiren bir sahne ile sonlanır. Sekanslar dizisi ise bölümü oluşturur bölüm karakterlerin yaşamında herhangi bir insanın yarattığından daha büyük çaplı bir tersine dönüş yaratan bir sahne ile zirve noktasına varır “Poetika” kitabında Aristo hikayenin hacmi ile okuma veya icranın ne kadar süre aldığını anlatmak için gereken büyük dönüm noktalarının sayısı arasında bir ilişki olduğu sonucuna varmıştır. Eser uzadıkça büyük dönüşümlerin sayısı da artar. Başka bir deyişle, kibar bir dille Aristo şu uyarıda bulunur “Lütfen bizi sıkmayın gerçekte hiçbir şey olmadığı halde bizi saatlerce şu sert mermer zeminlerde oturup koro ilahileri ve ağıtlar dinlemek zorunda bırakmayın.” Aristo’nun ilkesine uyarsak bir hikaye bir bölüm içinde anlatılabilir. Hikayeyi sonlandıracak büyük bir tersine dönüş yaratan birkaç sekansı biçimlendiren bir dizi sahne eğer böyle yazılacaksa o zaman kısa olmalıdır. Bu tarz yazımla kısa bir hikaye, tek perdelik bir oyun 5 ile 20 dakika aralığında bir öğrenci filmi veya deneysel bir film ortaya çıkar. Bir hikaye iki bölüm içinde anlatılabilir iki büyük tersine dönüş ve bitti. Ancak yine nispeten kısa olmalıdır. Bu tarz yazımla durum komedisi (sitcom) kısa roman ortaya çıkar. Ancak uzun metrajlı film, 1 saatlik televizyon filmi, uzun bir oyun, roman en az üç bölüme gerek vardır. Yapay bir gelenekten ötürü değil esaslı bir amaca hizmet etmek için seyirci olarak biz hikaye sanatçısını bağrımıza basıp şöyle deriz. Yaşamın sınırlarına dayanan derinlikte ve genişlikte bir şiirsel deneyim yaşamak istiyorum fakat ben makul bir insanım. Eğer size eserinizi okumanız veya seyretmeniz için birkaç dakika verseydim sizden beni sınırlara götürmenizi talep etmekle size haksızlık yapmış olurdum. Bunun yerine bir keyif anı bir iki fikir isterdim, hepsi bu kadar. Ancak eğer size hayatımın değerli saatlerini verseydim deneyimin sınırlarına ulaşabilecek yetkinlikte bir sanatçı olmanızı beklerdim. Seyircinin ihtiyacını karşılama çabası içinde yaşamın en içindeki ve dışındaki kaynaklarına temas eden hikayeler anlatmak için iki büyük tersine dönüş asla yeterli olmaz. Anlatının ortamı ve kapsamı ne olursa olsun ister uluslararası ve destansı isterse de kişisel ve içsel olsun tam uzunlukta bir anlatının sonuna kadar ilerlemesi için en az 3 büyük tersine dönüş gereklidir. Şunları düşünün bir şeyler önce kötüye sonra da iyiye gidiyor ve hikayenin sonu yahut işler iyi giderken sonradan bozuluyor ve hikayenin sonu ya da işler kötüye gidiyor sonra daha da kötüye gidiyor ve hikayenin sonu ya da işler iyiye gidiyor. Sonra da çok daha iyiye gidiyor ve hikayenin sonu her 4 durumda da bir şeylerin eksik olduğunu hissederiz ister olumlu isterse de olumsuz yüklü olsun ikinci olayın son veya sınır olmadığını biliriz. Hatta ikinci olay tüm karakterleri öldürse bile. Bir şeyler iyiydi veya kötüydü daha sonra herkes öldü. Hikayenin sonu. Bu yeterli değildir. “Tamam herkes öldü. İyi de şimdi ne olacak?” diye meraklı oluruz. Burada üçüncü dönüm noktası eksiktir ve biz en azından bir tane daha büyük tersine dönüş olana kadar sınıra ulaşmadığımızı biliriz. Bu nedenle üç bölümlü hikaye ritmi Aristo’nun ona işaret etmesinden önce asırlardır hikaye sanatının temeliydi.
Öte yandan bu sadece bir temeldir formül değil. Dolayısıyla bununla işe başlayacak daha sonra da bunun sonsuz çeşitlemelerinden bazılarını açıklayacağım. Kullanacağım oranlar uzun metrajlı filmin ritmidir ama prensipte oyuna ve romana da aynı ölçüde uygulanabilir. Bunların formül değil yaklaşık gösterimler olduğunu bir kez daha vurgulamak isterim bir bölümde açılış hareketi genelde anlatının yaklaşık yüzde 25’lik bölümünü içerir ve bir bölümünü zirvesi 120 dakikalık bir filmde ilk 20 veya 30 dakika arasında meydana gelir son bölüm hepsinden kısa olur ideal son bölümde seyirciye aksiyonu hızla zirveye çıkaran bir hızlanma hissi veririz. Eğer yazar son bölümü uzatmaya çalışırsa ivmenin temposunun bölümün ortasında yavaşlayacağı kesindir. Bu nedenle son bölümler genellikle 20 dakika civarında veya daha kısa olur. Diyelim ki 120 dakikalık bir film ana olay örgüsünün tetikleyici olayını ilk dakikaya bir bölümünü zirvesini 30. dakikaya yerleştirdi ve 18 dakika süren 3 bölümü ve 12 dakikalık her çözümden sonra kapanışa sahip bu ritim 70 dakika süren 2. Bölümü yaratır. Diğer türlü iyi anlatılacak bir filmin çıkmaza girdiği zaman yazarın uzun ikinci bölümde bocaladığı nokta burasıdır. Bunun da muhtemel iki çözümü vardır ya yan olay örgüleri ya da daha fazla bölüm eklemek yan olay örgülerinin genellikle kısa da olsa kendi bölüm yapıları vardır Yukarıdaki ana olay örgüsünün 3 bölümlük taslağının arasına 3 yan olay yerleştirelim 25 dakikada tetikleyici olayın olduğu bu ünlü yan olay örgüsü anın filmin içinde zirveye ulaşıp sona ermesi 60 dakika sürer. 15 dakikada tetikleyici olay olduğu için 2 bölümlü yan olay örgüsü B 45 dakikada bir bölümünü zirvesine ulaşır ve 75 dakikada 2 bölümün Zirvesi ile sona erer üç bölümlü yan olay örgüsü C ana olay örgüsünün tetikleyici olayı. Örneğin müstakbel sevgililer karşılaşırlar ve polislerin ana olay örgüsünü başlatan suçu tespit ettikleri aynı sahnede bir yan olay örgüsünü başlatırlar içinde kendi tetikleyici olayına sahiptir ve 1. Bölüm 50 dakikada ikinci bölüm 90 dakikada 3 bölüm ana olay örgüsünün son zirvesi içinde zirveye varır. Suçlunun yakalandığı sahnede sevgililer evlenmeye karar verirler.
Her ne kadar ana olay örgüsü ve 3 yan olay örgüsünün 4 farklı ana karakteri olabilse de seyirci onların hepsi ile empati kurabilir ve her yan olay örgüsü kendi başlıca dramatik sorusunu sorar. Böylece seyircinin ilgisini ve duyguları dört hikayeyle yakalanır sürdürülür ve arttırılır. Dahası bu 3 yan olay örgüsünün 5 büyük tersine dönüşü vardır ve onlar ana olay örgüsünün 1. Bölüm ve 2. Bölümlerinin zirvelerinin arasına denk gelir. Bütün filmi ilerletmek seyircinin katılımını derinleştirmek ve ana olay örgüsünün ikinci bölümünün yumuşak karnını sertleştirmek için bu iki ayağı anlatım yeter de artar bile.
Öte yandan her filmin yan olay örgüsüne ihtiyacı yoktur veya bunu istemez. Bu durumda yazar ikinci bölümün uzun olması onu nasıl çözecektir? Daha fazla bölüm yazarak. 3 bölümlü tasarım askeridir Eğer yazar ortada büyük bir tersine dönüş kurarsa hikayeyi 30 ya da 40 dakikadan fazla sürmeyen 4 bölme böler buna mükemmel bir benzetme rahmaninovun 3 piyano konçertosunu çaldıktan sonra yığılıp kalmasını konu alan filmdir. Hollywood’da bu teknik bölüm ortası Zirve diye bilinir bu Terim cinsel işlev bozukluğunu çağrıştırır. İkinci bölüm ortasında büyük bir tersine dönüş olduğu anlamına gelir. Bu sayede tasarım 3 bölümden 4 bölüme çıkarılarak filmin ortasındaki tempo hızlandırılır.
Film 5 bölümlük bir biçime de sahip olabilir 8 bölüme de. Bu filmlerde uzun ikinci bölüm sorununu kesin bir çözüme kavuşturmak için her 15-20 dakikada bir büyük bir tersine dönüş gerçekleşir. Ancak 5 ila 8 bölüm tasarımlar istisnadır.
Çünkü bir sorunun çözümü başka sorunlara yol açar birincisi bölüm zirvelerinin çoğaltılması klişelere davetiye çıkarır.
Genelde 3 bölümlük bir hikaye unutulmaz 4 sahne gerektirir. Anlatıyı başlatan tetikleyici olay 1 bölüm 2 bölüm 3 bölüm zirveleri. Yazar bölüm sayısını arttırdığı zaman 5 belki 6-7-8-9 ya da daha fazla parlak sahne yaratmak zorunda kalır. Bu onun gücünü aşan bir yaratıcı iş haline gelir. Bu yüzden pek çok aksiyon filmini istila eden klişelere başvurur.
İkincisi bölümlerin arttırılması zirvelerin etkisini azaltır ve tekrara düşmekle sonuçlanır.
Eğer yazar her 15 dakikada büyük bir tersine dönüş yaratma eğilimindeyse bölüm zirveleri sıkıcı olur aynı sahneler 7 veya 8 defa tekrarlanır. Yaşam ve ölüm, yaşam ve ölüm, yaşam ve ölüm, yaşam ve ölüm, yaşam ve ölüm… Çok geçmeden seyirci esnemeye başlar. “Bu büyük bir dönüm noktası değil adamın sıradan bir günü her 15 dakikada birileri herifi öldürmeye çalışıyor.”
Büyük olan küçük ve orta çaplı ya göre büyüktür. Şayet her sahnede çığlıklar atılırsa sağır oluruz. Çok sayıda sahneye yüksek enerjili zirveler konduğu zaman büyük olan küçükleşir tekrarlı hale gelir ve etkisini yitirir. İşte bu nedenle üç bölümlü bir ana olay örgüsü yan olay örgüleri ile birlikte bir çeşit standart haline gelmiştir. Bu standart çoğu yazarın yaratıcı gücüne uygun düşer karmaşıklık sağlar ve tekrardan uzak tutar.
Tasarımın Çeşitleri
Birincisi hikayeler anlatıdaki büyük tersine dönüşlerin sayısına göre değişir.
Bir ya da iki bölümlü Mini olay örgüsü veya
3 ya da 4 bölüme ilave klasik olay örgüsünün yan olay örgüleri
aksiyon filminin 7 ya da 8 bölümü
Anti olay örgülerinin karmakarmaşık modellerine ana olay örgüsünün olmadığı çoklu oy olay örgüsüne sahip filmlere kadar ancak hikayeler kendi izlekleri üzerinde bir düzine ya da daha fazla büyük dönüm noktaları içerebilir.
İkincisi hikayelerin biçemleri tetikleyici olayın yerine göre değişir. Geleneksel olarak tetikleyici olay anlatının epey başlarında meydana gelir ve gelişmeler 20 ya da 30 dakika sonra bir bölümün zirvesinde büyük bir tersine dönüşe yol açar. Bu modeli kullanan yazar filmin ilk çeyreğine 2 büyük sahne yerleştirilmelidir. Bununla beraber tetikleyici olay anlatıya yirminci, otuzuncu veya sonrakiler gibi daha geç dakikalarda girebilir. Bunun etkisi Tetikleyici olayın gerçekte birinci bölümün zirvesi haline gelmesi ve iki amaca hizmet etmesi örnek verilebilir.
Öte yandan bu yazara kolaylık olsun diye yapılmaz.Ana olay örgüsünün girişinin geciktirilmesinin tek nedeni seyircinin tetikleyici olaya tam anlamıyla tepki verebilmesi için ana karakteri tanıma ihtiyacı vardır. O zaman bir yan olay örgüsü ile anlatıya başlanabilir. Hikaye geç gelen ana olay örgüsünün olgunlaşmasını beklerken seyirciyi elinde tutacak şekilde anlatılmalıdır.
Bununla beraber varsayalım ki Olgunlaşma anına 1. Ile 30. dakikalar arasında bir yerde ulaşıldı o zaman film başlangıcı ileri taşıyacak hazırlık niteliğinde bir yan olay örgüsüne ihtiyaç duyar mı? Belki Evet belki Hayır. Bunu hazırlamak için bir yan olay örgüsü kullanılmaz
15. dakikada meydana gelen bir tetikleyici olay ile yazar 30’uncu dakikada büyük bir tersine dönüşe ihtiyaç duyar mı? Belki Evet belki Hayır. Bölüm hareketlerinin ritmi ana olay örgüsünün tetikleyici olayının yerleştirilmesi ile oluşturulur. Bu nedenle bölüm yapısı zengin bir çeşitlilik arz eder. Hem ana olay örgüsü hem de yan olay örgüleri için büyük tersine dönüşlerin sayısı ve yerleştirilmesi ile ilgili seçimler ana karakterlerin niteliği ve sayısı karşıtlık kaynakları tür ve nihayetinde yazarın dünya görüşü ve kişiliğine bağlı olarak sanatçı ile malzeme arasındaki yaratıcı oyun içinde yapılır.
Diyalog : herhangi bir karakter tarafından herhangi birine söylenen tüm kelimeler
Yer, zaman ve kiminle konuşulandan bağımsız metin benzersiz karaktere özgü sesle kişiselleştirilmeli
Her konuşma iç aksiyonun dışarıya doğru iletilmesidir.
Asla durduk yerde laf olsun diye konuşmaz karakter bir amacı vardır.
Her satırda bir niyet bir aksiyon bulunması gerekir.
Duolog : 2 kişilik konuşma
Trilog : 3 lü konuşma
Karakterin kendi içinde konuşması
İzleyicilerle konuşma
Bir şey söylemek bir eylemde bulunmaktır. İhtiyaç veya arzu tatmini. Sözlü bir eylem tatmine yaklaştırır veya uzaklaştırır.
Diyalog aksiyonu 2 yoldan birleştirir.
1- Dramatize etmek 2 kişinin karşılıklı değiş tokuşu. hatta tek kişilik sahnelerde zihin ikinci bir benlik gibi sanki başkasıymış gibi konuşur. Aslında monolog da bir diyalogtur.
2- Aktarıcı diyalog ; izleyiciyi geçmiş olaylarla ilgili bilgilendirmek, merak uyandırmak veya izleyici üzerinde baskı kurmak kendi tarafına çekmek
Tiyatro diyalog için işitsel bir mecra iken sinema görsel bir mecradır. Yani tiyatroda sahne sesi imgeden üstünken sinemada izleyici olan biteni kulağından çok gözüyle takip eder. Televizyon ise her ikisini dengeler.
Sinemada karakterler kamera önünde konuştukları gibi görüş açısının dışında önceden kaydedilmiş konuşmalar görüntünün üzerine bindirilir.
Edebi hikayeler hayal gücüyle zihinde canlanırken sinemada buna gerek kalmadan imge ve seslerle bu süreç doğrudan aktarılır
Edebi hikayelerdeki anlatımlar
Birinci şahıs
Üçüncü şahıs
Üçüncü şahsın nesnel anlatımı
Üçüncü şahsın öznel anlatımı
İkinci şahıs
Dramatize dilmiş diyalog
Edebiyatta dramatize edilmiş sahneler ; yani birinci, ikinci veya üçüncü şahıs aracılığıyla dramatize edilmiş sahneler çekim stüdyosundaki aktörlere hiç değiştirilmeden sunulabilir.
Aktarıcı diyalog
Birinci ve ikinci şahıs kipindeki sahneler dışındaki sahneler aktarıcı diyalogdur ve en az tirat kadar etkilidir. Aktarıcı diyalog bilinç akışına evrildiğinde metin PI gibi bir filmde dış ses anlatımı gibi bir his verir.
Dolaylı diyalog
Sahneyi hayal etmek üzere izleyiciye betimle yapma şansı sunar.
Diyaloğun işlevleri
İŞLEV 1- BİLGİ AKTARIMI
Bilgi aktarımı ; betimle veya diyalogla gerçekleştirilir. Görüntülerle anlatılan veya anlatıyla ifade edilen herşey diyalog aracılığıyla da ima edilebilir. İzleyici konuşmaya kulak misafiri olur.
Tempo ve zamanlama
Tempo bilgi aktarımının hızı
Zamanlama belirli bir bilgiyi aktarmak üzere en uygun sahne ve repliğin seçilmesi
Az bilgi verirseniz izleyicinin kafası karışır çok verirseniz ilgisi kaybolur
İlgiyi canlı tutabilmek için merak ve empati akışını sürdürme için minimize bilgi vermek gerekir.
“Anlatma, göster”
Hikayeler yaşamın metaforudur, psikoloji, çevre sorunları, sosyal adaletsizlik veya karakterlerin yaşamlarına ait olmayan başka davalar üzerine tezler değil.
Anlatmak alt metni yok eder. Karakter yazarın fikirlerinin basit bir sözcüsüne dönüştüğünde de ilgi zayıflar.
Göstermek izleyici katılımını ve tempoyu artırırken anlatmak merakı köreltir. Göstermek izleyicilere yetişkin gibi davranmak ve duygularını yazarın imgelemine açmaları, şeylerin kalbine bakıp gördükleri şeyi geleceğe doğru ilerlemeleri konusunda onları teşvik ederek hikayeye çağırmaktır.
Hikaye açısından elzem her bilgi, en etkili anda can alıcı bir kavrayışı açığa çıkaracak şekilde hikayede yerini bulmalıdır. Gerek detaylar gerekse bu detayların hedef aldığı duyular, izleyicinin bilincine onları olay akışından kopartmadan ulaştırmalıdır.
Anlatı sürükleyiciliği
Değişim ve ifşa anları : “Şimdi ne olacak?” Oddan sonra ne olacak? Bu iş nereye varacak?
İzleyici bilgiyi öğrenmesi gerektiği anda öğrenmeli ama kendisine birşeyler anlatıldığını farkında olmamalıdır.
Bilginin koz olarak kullanılması
“Bu karakter bir insan, tıpkı benim gibi. Bu yüzden, istediği her ne ise ona ulaşmasını istiyorum, çünkü ben o karakter olsaydım, kendim için de aynısını isterdim.”
Bu empati bağı kurulduğunda karakterinizin sahip olduğu bilgiyi kritik noktalarda koz olarak kullanmalarına izin verin. Bu anlarla izleyici duygusal olarak bağlanmış olur ve keşfin hazzını yaşar.
İfşa anları
Yaşamda sırlar ne zaman gün ışığına çıkar? Kişi, kötünün iyisi türünden bir ikilemle karşı karşıya kaldığında ” Eğer sırrımı ifşa edersem sevdiklerimin saygısını kaybedebilirim” ve “Ama eğer sırrımı ifşa etmezsem, daha kötüsü olacak.” Bu ikilemin basıncıyla sırrın dizginleri gevşer ve gün ışığına çıktığında önemli dönüm noktalarını harekete geçirir. Peki sırların kaynağı neresidir.
Hikaye geçmişi : Gelecek olayları harekete geçiren geçmiş olaylar.
Hikaye geçmişi bir karakterin biyografisi, genlerle deneyimin hayat boyu etkileşimini içerir, bir bütünlüğün alt kümesi, zirveye doğru giderken kritik anlarda açığa çıkan gizli kalmış geçmişteki olaylar.
Hikaye geçmişinin hikayeyi baş aşağı çevirecek şekilde kullanılması bilgi aktarımında kullanabileceğimiz en güçlü tekniktir.
Doğrudan anlatım
1- Hız
Sinemasal anlatı artan bir sıklıkla bilginin yavan bir biçimde “sonra şöyle oldu… sonra böyle… sonrada böyle” formatına sıkıştığı bir aygıt. Göstermenin zahmetini anlatmanın kolaycılığıyla değiştiren bir yöntem bu… Sinemada ve tv de karmaşık karakterleri dramatize eden diyalog sahneleri yetenek, bilgi ve hayal gücü gerektirir; kelime yığınlarından oluşan anlatılar ise yalnızca bir klavye..
2- Kontrpuan
Hikayeler tamamen dramatize edildikten sonra bunlarla kafa bulacak bir anlatıcı. Sinemada bilgiler kelimeler aracılığıyla fark ettirilmeden izleyiciye aktarılmalı
İŞLEV 2- Karakterizasyon
İnsan Doğası = Görünüş+Aslında kim olduğu
Karakterizasyon görünüşün tamamını niteler 3 işlevi vardır.
1- İlgi çekmek
Görünüş dünya ile gerçek karakter arasında kalmış bir kişilik maskesi
“Göründüğü gibi birine benziyor ama gerçek nasıl biri? Dürüst mü yalancı mı? SeEvgi dolu mu yoksa zalim mi? Akıllı mı ahmak mı? Soğukkanlı mı gözü kara mı? Güçlü mü zayıf mı? İyi mi kötü mü? Bu karakterizasyonun arkasında ne saklı? Gerçek karakteri ne?
2- İkna etmek
İyi bir karakterizasyon yapılmalı ki izleyici kurmaca karakteri sanki gerçekmiş gbi inanmayı kabul etsin. Karakterin aksiyon ve reaksiyonlarına kuşku duymadan tartışmasız kabul etsin.
3- Bireyselleştirme
Biyoloji, yetiştirilme tarzı, fiziksellik, zihinsellik, duygusallık, eğitim, deneyim, alışkanlıklar, değerler, beğeniler ve karaktere biricikliğini veren iyi bir kombinasyon
İŞLEV 3- Aksiyon
Zihinsel aksiyon
Kelimeler ve imgeler düşünceler meydana getirir ancak bir düşünce karakterde değişime tavır, inanç, beklenti, kavrayış vb e yol açmadığı sürece zihinsel bir aksiyon haline gelmez.
Fiziksel aksiyon
Jest, yüz ifadesi, el kol hareketleri, duruş, dokunuş, ses tonu, hareket tarzı vb. davranışlarkonuşulan dili ya değişikliğe uğratır ya da konuşmanın yerine geçerek ifade edilmeyen duyguları ifade ederler.
Sözlü aksiyon
Bir karakterin söyledikleri ancak ve ancak sözlerinin ardındaki aksiyonlar o belirli anda o belirli karaktere gerçekten aitmiş gibi hissedilirse izleyiciyi etkiler.
Karakterim bu durumla ilgili ne istiyor? Bu arzuya ulaşmak için hangi eylemde bulunurdu? Ve bunun için hangi kelimeleri kullanırdı?
Anlam Aktarımı
İçerik
Diyalog yazarken karakter tasarımını iç içe geçen eş merkezli üç katman olarak düşünmek gerekir.
1-Bir benliğin içindeki bir benliğin içindeki bir benlik
En derindeki alan söylenemez olanla çalkalanır ortadaki katman söylenmeyeni hapseder en üstteki katman ise söyleneni serbest bırakır.
Söylenen
Yazılan ve konuşulan kelimelerin düz ve yan anlamlarıyla doğrudan ifade edilene dolaysız anlam
Yazar diksiyon, söz dizimi, dil bilgisi, ton, kinaye ve aksana dair özgün bir diyalog uslübü yaratarak bi rolü karakterize eder. Kelime seçimleri karakterin eğitim düzeyini, mizah duygusunun olup olmadığını, hayat bakışını, duygusal davranış yelpazesini kişiliğin yapbozuna dönüşen gözlemlenebilir tüm davranışları dışavurur.
Söylenmeyen
Karakterin içerisinde devinir. Benlik bu derin düzlemden dünyaya bakar. Duygu ve düşünceler bu düzlemde oluştuğu için , benlik onları bilinçli olarak geriye çeker. Buna rağmen, karakter konuştuğunda (metin) söylenmeyene dair bir sezgi oluşturmak ve karakterin kelimelere dökmeyi tercih etmediği gerçek duygu ve düşüncelerini (alt metin) görebilmek ümidiyle, okur veya izleyici içgüdüsel olarak kelimelerin ardında yatana bakar. Bu nedenle, söylenmeyenin dolayım aracılığıyla sezilmesini mümkün kılabilmek için yazar diyaloğu iyice bilmelidir.
Söylenemez olan
Söylenmeyenin altında saklı olan söylenemez olan katmanı, karakterin seçim ve aksiyonlarını tetikleyen bilinçaltı güdü ve ihtiyaçları barındırır.
Bir karakterin gerçek doğası ancak ve ancak baskı altındayken yaşamının önemli bir karar anında arzusunun peşinden gitmeyi seçtiği zaman ortaya çıkar. Karşıt karakter baskıyı arttırdıkça karakterin aksiyon seçimleri gizli benliğine ışık tutar, ta ki azami baskı altında yapılmış nihai bir seçim karakterin temel indirgenemez benliğini açığa vurana kadar.
Dil bir karakterin gerçekte değil görünüşte kim olduğunu ifade edebilir.
Konuşma aksiyonun en önemli aracıdır. Bir karakter bir şey söylediğinde aslında bir şey yapıyordur.
Diyalog kelimelerin anlamından çok daha fazlasını ifade eder.
Diyalog tanımlanabilir olanı (karakterizasyon) dışavururken tanımlanamaz olana (gerçek karakter) ışık düşürmek gibi ikili bir güce sahiptir.
Aksiyon ve aktivite
Görünen, yaşamın yüzeyi işitip gördüğümüz aktiviteler, karakterin söz ve davranışlarının dışa dönük yansımalarıdır. Gerçekte olan ise yaşamın özü, aktivitenin yüzeyi altında karakterin gerçekleştirdiği aksiyondur.
Siz şu soruyu yanıtlayana kadar hiçbir diyalog cümlesinin işi bitmiş değildir. Karakterim, sözlü aktivitesinin alt metninde gerçekte hangi aksiyonu gerçekleştiriyor? Karakterin metinsel aktivitelerinin ardında, sahneyi sürükleyen gerçekte hangi alt metin aksiyonlarıdır.
Diyalog konuşma aracılığıyla gerçekleştirilen aksiyonlardır. Bir karakter kendi kendine konuştuğunda kendi içinde bir aksiyon bulunduruyordur. “Monolog” ise kimseyle veya hiç bir şeyle konuşmayan birini çağrıştırır ki bu imkansızdır. Konuşulan ya da düşünülen her kelimenin alıcı tarafından biri, bir şey ya da benliğin bir bölümü mutlaka vardır.
Metin
Karakter yaşamını adlandırmada kullanılır. Diyalog yazımında metin karakterlerin sarf ettikleri kelimelere yani söylenene dönüşür.
Alt metin ise yüzeyin altında akan anlam ve duyguları içsel özü belirtir. Gerçek hayatta insanlar kelimelerin ardında da birbirleriyle adeta konuşurlar. Bilinçli farkındalığın ardında sessiz bir dil akar. Hikayede alt metin katmanları karakterlerin duygu ve düşüncelerinin gerek bilinçli gerekse bilinçaltı arzu ve eylemlerinin karanlıkta kalmış yaşantısını söylenmeyenle söylenemez olanı kuşatır.
Ustaca yazılmış diyalog bir tür şeffaflık yaratır. Konuşulan kelimelerin metni, karakterin iç dünyasını diğer karakterlerden saklarken, okur veya izleyiciye karakterin davranışının altındaki görme olanağı verir. Maharetle yazılmış diyalog iç görü sağlar, karakterin zihnini okuma ve gerçekte ne düşündüğünü, hissettiğini ve yaptığını karakterin kendisinden bile daha iyi kavrama hissiyatı bahşeder.
Anlam Aktarımı
Biçim
Çatışma Kompleksi
Çatışma hayatımızı 4 düzlemde aksatır
Çetrefilli ve kompleks hikayeler ile minimum ve maksimum diyalog kullanan hikayeler arasındaki farklar, yazarın dramatize etmeyi seçtiği çatışma katmanlarına dayanır.
Kompleks hikayeler insani çatışmanın iki, üç hatta dört düzlemini ele alır. Hem geniş hem de derin bir dünya görüşüne sahip olan yazarlar, sıklıkla anlatımlarını bir düzlemde iç çatışma, diğerinde ise fiziksel çatışma parantezine alır, sonra da toplumsal ve kişisel çatışmaların konuşmanın iki alanı orta bölgelerine konsantre olurlar.
Bir hikayenin içerdiği çatışmalar ne kadar fiziksel ve toplumsalsa diyaloğu o denli az ne kadar kişisel ve özelse diyaloğu o denli fazladır.
Kompleks bir hikaye yaratmak isteyen yazar söylenenin görünür yüzeyi ile duygu ve düşüncenin içsel hakikatine hakim olmalıdır. İlk kez söylenildiğinde cümle yüzeydeki anlamı aktarır ve bu mantıklı görünür bir merak uyandırır. Dilin kendisi de özellikle sahne için yazıldığında kinaye ve kelime oyunlarıyla haz verici olabilir. Bir sonraki an bu mantıklı an çözülür ve daha derin bir anlam olduğunu hissederiz.
Karaktere özgü diyalog karakterin iç benliğine, bilinçaltı itkilerine kadar duyguları hissetmemizi sağlar. Öte yandan acemice yazılmış diyalog karakterleri sığlaştırır.
Diyalog problemleri hikaye problemleridir. Hikaye ne kadar kötüyse diyalog da o kadar kötüdür. Okuduğumuz ya da dinlediğimiz diyalogların çoğu en iyi ihtimalle yalnızca amacına hizmet eder ve anında unutulut.
Hikayelerin bizi cezbetmesini sebebi sadece yaşamın yansımaları olması değil aynı zamanda içimizdeki yaşama da ışık tutmalarıdır. Hikayeye ilişkin en büyük hazlarından biri, kurmacanın aynasında kendimizi görmektir. Diyalog, başkalarına nasıl yalan söylediğimizi, kendimize nasıl yalan söylediğimizi, nasıl sevdiğimizi, nasıl yakardığımızı, nasıl kavga ettiğimizi, dünyayı nasıl gördüğümüzü gösterir bize. Hayatın en sert ve en coşkulu anlarında ne söylenebileceğini öğretir.
Tiyatroda Diyalog
….
Sinemada Diyalog
Sinema, görüntüleri ön, sesi arka plana aldığından, seyirciler içgüdüsel olarak hikayeyi gözleriyle sindirir, müziği, ses efektlerini ve diyaloğu da kulaklarının ucuyla dinlerler.
Perdenin sahne ve sayfadan en büyük farkı diyaloğun niceliği değil, niteliğidir. Kamera ve mikrofon, davranışı öylesine büyütüp yoğunlaştırır ki, her sahte bakış, yanlış jest, yapmacık diyalog göze de kulağa da en berbat maskaralıktan daha kötü gelir. Sinema oyunculuğunun doğal, inandırıcı ve doğaçlama gibi görünen bir tekniğe ihtiyacı vardır. Sinema diyaloğu spontane görünmelidir.
Sinema için yazarken en fantastik türlerde dahi, daima aktör için yazın. Dil sınır tanımaz ama oyunculuk tanır. Aktörün ikna olması ve repliklerini kendinden emin bir biçimde telaffuz etmesi gerekir. Bu yüzden söylenenler canlandırabilirlik sınırlarında olmalıdır.
Televizyonda diyalog
…
Nesirde diyalog
Nesir yazarları kelimeleri resimlere tercih ederler. Diyaloglarla değil dillerin en yoğun halini birinci tekil veya üçüncü tekil anlatımla anlatıya dönüştürürler.
Sahne ve perde yazarın anlam aktarımı oyunculuk sanatının imkanları dahilinde olmalıdır. Ancak nesir okurun hayal gücünü hedef aldığından yazara diyalog tarzına ilişkin en geniş yelpazeyi sunar. Bir tarafta klasik nesir sahneleri diğer tarafta okuru hedef alan roman uzunluğunda kesintisiz konuşmalar. Bazı yazarlar düşünceler iç diyaloglara çok yüzlü bir benliğin çok sayıda gizli sesine başvururlar. bazen de üçüncü şahıs anlatısı karaktere ait sesleri yok ederk karakter konuşmalarını serbest ve dolaylı diyalog altında toplar.
Karakter olmayan anlatıcı
Anlatıcı ne karakterdir ne de yazarın sesi. yazarın nesnel düzeyde geliştirdiği bir rehberdir. Diyalog karakter olmayan bir anlatıcı tarafından dramatize edilmiş sahnelerde dolaylı anlatıcı diyaloğu üzerinden sunulabilir.
Karakter olmayan anlatıcının dolaylı diyaloğa başvurmasının 2 avantajı vardır.
1- hızın arttırılması
2-bayalığa karşı önlem
Bir karakter olmayan anlatıcı üçüncü şahıs anlatıcının sesi mesafeli, gözlemci ve nesnel olabilir.
Bir karakter olmayan anlatıcı karakterin iç dünyasındaki bilinç akışını anlatabilir.
Karakterin iç sesi
1-dramatize diyalog
2-birinci şahıs kipinde doğrudan hitap
3-dolaylı diyalog
4-iç diyalog
5-sözsüz dil
6-karşık teknikler
Dramatize Diyalog
Birinci şahıs anlatıcılar “dedim” /”dedi” türünden sahnelere başvururlar.
Doğrudan Hitap
Genellikle ana karakter kendi hikayesini anlatıyordur, fakat zaman zaman konuşmacı yardımcı bir karakter de olabilir. Genellikle duygusal ve nesnel olabilir. Konuşmanın anlatıcının kişiliğine bağlıdır.
Metaforlar ve teşbihler okurla bilerek konuştuğu izlenimini verir.
Dolaylı Diyalog
Bir karakter olmayan üçüncü şahıs anlatıcı dolaylı diyalog kullandığında alt metin haline gelir.
Karakterlerden biri olan birinci veya ikinci şahıs anlatıcı dolaylı diyaloğa başvurduğunda alt metin sadece ima edilebilir birinci şahıs anlatıcı kendi bilinçaltına erişemez.
İç Diyalog
Sahne ve perdede oyuncunun performansı, alt metnin içine gömülü söylenmeyeni hayat getirir. Ama romancılar söylenmeyeni de metne veya doğrudan edebiyata çevirebilirler. Karakterin doğrudan hitabıyla içsel diyalog arasındaki fark kimin dinlediğidir. Birinci şahıs anlatıcı okura anlatır içsel diyaloğun sahibi ise kendisiyle konuşur.
İç diyalog karakterin zihninde sıçrayabilmek için serbest çağrışımı taklit eder. İmgeler arasındaki çatlaklara baktığımızda bir anlığına da olsa söylenemez olanı görürüz.
Özetle sahneden perdeye ve sayfaya diyaloğun doğası, gereksinim ve ifade biçimleri büyük bir çeşitliliğe sahiptir. Sahnedeki en süslüsü, perdedeki en özlüsü, nesirdeki ise en değişken olanıdır.
Anlam Aktarımı
Teknik
Mecazlı Dil
Metafor, teşbih, kapsamlayış ve ad aktarmasından, aliterasyon, asonans, oksimoron, kişileştirme ve ötesi
Tüm bunlar söyleneni zenginleştirmekle kalmaz, aynı zamanda söylenende yankılanan yan anlamları söylenmeyenin ve söylenemez olanın alt metnine de taşır.
Diyaloğun dili, bir uçta zihinsel imgelere, diğer uçta duyusal deneyimlere uzanan bir yelpazeye sahiptir. Örneğini, bir karakter bir şarkıcının sesi için “berbat” da diyebilir, “tatsız” da. Her iki kelimeyi kullanmak da ilk bakışta mantıklı gelir, ama “berbat”(lousy) ingilizce de bir zamanlar “bitle kaplı” anlamında kullanılan ölü bir metafordur. “Tatsız” ise hala yaşayan bir eklimedir. İzleyici “tatsız” kelimesini duyar duymaz dudaklarını buruşturur.
Biçim, düşüncenin ifade edilmesini sınırlandırmaz, ona ilham verir. Yaratıcılık demek seçim yapmak demektir.
Sözsüz dil
Aktörler, her tür sözsüz dili kelimelerin anlam ve duygusunu zenginleştiren ses ve beden dili nüanslarını izleyicileriyle paylaşırlar -yüz ifadeleri, jestler, duruş, sık kullanılan kelimeler, duraksama, ses şiddeti, ritim, tonlama, vurgu hatta konuşma mesafesi, yani karakterlerin başkalarıyla aralarına koyduğu mesafe. Aktörün sesiz dili bir jest diyaloğudur. İzleyicinin gözü, bu mikro ifadeleri saniyenin yirmi beşi gibi kısa bir sürede içerisinde okur. Bununla birlikte, sayfa üzerindeki sözsüz dil, mecazi bir dille zenginleştirilmiş bir betimlemeye başvurur.
Karma Teknikler
İç içe geçmiş üç teknik birden kullanılabilir. Doğrudan diyalog, birinci şahıs anlatıcının doğrudan hitabı ve hem düz hem mecazi anlamda sözsüz dil.
Edebiyat apaçık bir nedenden ötürü sinemaya uyarlanmaya karşı direnir. Düşünceler kameraya alınamaz. Nesrin yoğun dilinde yazılmış iç diyaloglar, sayfadan perdeye olduğu gibi aktarılamaz. Bu nedenle uyarlama yapmak istiyorsanız yeniden kurmanız gerekir. Romandaki hikaye anlatımını içeriden dışarıya doğru yeniden tasavvur etmeli ve aktarıcı diyaloğu sinemanın dramatize edilmiş diyaloğuna dönüştürmelisiniz.
Cümle tasarımı
Gerilim Cümlesi
Merak bilgi açlığını tetikler, yani bulmaca çözmeye ve sorulara yanıt bulmaya dair entelektüel ihtiyacımızı. Empati ise bağ kurmaya başkalarıyla özdeşleşip onların iyiliklerini istemeye dair ihtiyacımızı harekete geçirir. Yaşamın rasyonel ve duygusal yönlerinin bir araya gelmesi gerilim olgusunu yaratır. Gerilim, basitçe ortaya koyacak olursak, empati duygusuyla yüklü meraktır.
Gerilim, okur veya izleyicinin zihnini, cezbediciliği ve dikkat çekiciliği yüksek, duygu yüklü sorularla doldurur. “Şimdi ne olacak?”, “Ondan sonra ne olacak?”, “Karakter ne yapacak?” Nasıl hissedecek? Temel dramatik soru anlatım boyunca havada asılı kalır. “Bütün bunlar nasıl sonuçlanacak?” Bu güçlü sorular dikkatimizi öylesine kavrar ki, zamanı unuturuz. Olaylar hikayenin zirvesine doğru ilerledikçe gerilim de yükselir temel dramatik soruya yanıt verip anlatımı bitiren geri dönüşsüz final noktasında tavan yapar.
Bu merak ve kaygı karışımı hikayenin genel gerilimine ilişkin bir değişim eğrisi çizer, ancak bir gerilim anına odaklandığımızda, merak duygusunun hikayenin her öğesine nüfuz ettiğini görürüz boyutu ne olursa olsun. Her sahne, gerilim yüklü bir dönüm noktasını dramatize eder sahne içindeki her konuşma , ilk satırdan son satıra kadar ilgimizi cezbeder, en küçük öğe olan diyalog satırı dahi gerilimin minyatür bir birimi olarak şekillenir. Ustaca anlatılmış bir hikaye, her sahnede her konuşmada her satırda entelektüel ve duygusal katılımı canlı tutar.
Gerilim cümlesi yalnızca en dramatik değil, aynı zamanda en komik tasarımdır. da. Hemen tüm espriler, yükselen tansiyonu nihai bir vuruşla dağıtan bir gerilim cümlesiyle son bularak kahkahayı tetikler.
Birikimli cümle
Gerilim yapısı ikincil ifadeleri başa, esas kelimeyi de sona koyarken; birikimli tasarım esas kelimeyi başa koyup , konuyu geliştirip değiştiren ikincil ifadeleri sonraya yerleştirir.
Gerilim tasarımının avantajları kadar zorlukları da vardır. Öncelikle, ikide bir ertelenen anlamın zorlama bulunması riski söz konusudur. İkinci olarak, uzun bir gerilim cümlesi, finalde tüm parçaların bir araya gelmesini bekleyen izleyici kompleks bir düşüncenin çok sayıda parçasını hatırlamaya zorlayabilir. Çok uzun bir gerilim cümlesi kötü kurulmuş bir birikimli cümlenin sakil ağırlığına sahip olabilir.
Dengeli cümle
Dengeli cümle esas kelimeleri ortalara, ikincil ifadeleri ise cümlenin başına ya da sonuna koyar.
Gerilim cümlesi düz ya da paralel, en güçlü ve dramatik diyalog tasarımıdır. Bu yüzden de gerilim, vurgu, parıltı ve kahkaha elde etmek istiyorsanız, esas kelimeyi erteleyin. Diğer yandan birikimli ve dengeli cümleler, serbestçe ilerleyen, konuşmaya en uygun tasarımlardır. Ancak herhangi bir tekniğe yüklenmek, metni bir duvar kağıdı kadar sıkıcı ve bir robot kadar yapay bir hale getirebilir. Bu nedenle katılımı süreklileştirip tansiyonu inşa ederken aynı zamanda o anı yaşayan karakterlere ilişkin bir duyguyu ifade etmek ve o ana uygun kelimeyi bulmak istiyorsanız şayet, diyaloğu karma bir tasarımla kurmalısınız.
Karma Tasarımlar
Yaşam bir rüyadır. Tıpkı bir müzik parçasını zenginleştiren ilave bir nota gibi, bir mecaz da gerilim cümlesine akılda kalıcı bir motif olabilir.
Ekonomi
Mümkün olan en az kelimeyle en fazla şeyi anlatabilmek. Güçlü yazarlık kısa ve özlüdür. Yazarın tüm cümleleri kısa kesmesi ya da her türden detayı atlayıp hikayesini bir taslağa indirgemesini değil, her kelimeyi anlamlı bir biçimde kullanması gerekir.
Boşluk değil ekonomi…
Duraksama
Duraksama dönüm noktasından önce kullanıldığında sözsüz bir tereddüt anı izleyicide gerilimin yükselmesine neden olur, bir sonraki adımda olacaklara odaklanmasını sağlar ve olayın öneminin altını çizer. Dönüm noktasından sonra kullanıldığında ise izleyici değişimin anlamını sindirmesini ve değişim sonrasının keyfine varmasını sağlar.
Kriz öncesi duraksama duygu ivmesine set çeker. İyi yazılmış bir sahnede, merak ve kaygı kritik bir değişim anına doğru ilerler. İzleyici şu soruyu sorar: ” Şimdi ne olacak? Olay gerçekleştiğinde o one yapacak? Sonunda ne olacak?” Duraksama, tepe noktasına ulaşan merak duygusunu kontrol altında tutar ve gücünü bastırır. Dönüm noktası gerçekleştiğinde , hapsedilmiş enerjinin tamamı sahnenin zirve vuruşuna doğru infilak eder.
Bununla birlikte gereğinden fazla kullanıldığında kabak tadı veri.
Sessizlik Halleri
İncelikli tempolu, aleniden çok örtük olan diyaloglar izleyicinin daha fazla istemesini sağlarken örtük olmaktan çok aleni olan, sıkış tepiş, mıymıntı konuşmalar ise ilgiyi azaltır. Diyalog lüzumsuzca uzadıkça seyirci de dinlememeye başlar. Bu yüzden, tıpkı trajik sahnelerin esprili bir rahatlamaya ihtiyaç duyması gibi, uzayan konuşmalar da sessizliğe ihtiyaç duyabilir.
Hikayeden hikaye sahneden sahneye neyin lüzumsuz olduğunu söylemek imkansızdır. Ancak sahnelerinizin sayfa üzerinde gereğinden fazla konuştuğunu hissediyorsanız, vites değiştirip kulak yerine göz için yazın dili imgeyle değiştirin.
Tek bir diyaloğa başvurmadan karakter için de hikaye için de ne gerekiyorsa hepsini yaparak bu sahneyi tamamen görsel bir biçimde nasıl yazabilirim? İmgelerin gücüne iki yolla başvurabilirsiniz.
İlk olarak sözsüz dil, jestler ve yüz ifadeleri, kelimenin gerçek anlamıyla sözlü anlatımlar değildir. Kelimelerin tüm gizli ve açık anlamlarını taşırlar. Bu yüzden, sahneleri “evet/hayır”, “katılıyorum/katılmıyorum” ya da “haklı olduğunu düşünüyorum/haksız olduğunu düşünüyorum” gibi sözlü onay veya ret ifadeleriyle doldurmak yerine, baş sallamasıyla, bakışla, el sallayışla anı iletin.
Mümkün olan her durumda, aktörün yaratıcılığına alan bırakın. Kamera, bir yüzü yüzlerce kez büyütebildiği için duygu ve düşünceler denizdeki köpükler gibi gözlerin ardında ve derinin altında akar. sessizlik kamerayı çağırır. Bunu kullanın.
İkinci olarak fiziksel aksiyon. Her fırsatta kendinize şu soruyu sorun. Sözlü davranış yerine hangi fiziksel davranış, karakterlerimin aksiyon ve reaksiyonlarını iletebilir? Söylemek yerine hayal gücünüzün kelimeden resimler çizmesine izin verin..
Sessizlik, dilin nihai ekonomisidir.
Zaaflar ve düzeltme yolları
Diyaloğun 6 işlevi
İnandırıcılık Zaafları
Karakterlerin fiziksel davranışlarını ölçtüğümüz inandırıcılık standartları, olduğu gibi sözlerini de uyarlanabilir. Televizyon, sahne ya da sinema için yazılmış diyalog, oyuncuların inandırıcı bir performans sergilemelerine ilham vermelidir. Karakterlerinizin psikolojisi ne denli karmaşık ve güçlü, hikaye tasarımınız ne denli duygusal ve anlamlı olursa olsun, eğer karakterleriniz kendi doğalarına, dünyalarına ve ütre uygun bir biçimde konuşmazlarsa, okur veya izleyici inancını kaybeder. İkna ediciliği olmayan diyalog, hatalı notaların bir resitali mahvetmesinden daha çabuk bir şekilde ilgiyi tahrip eder.
İçi boş, düzmece diyalog doğalcılıkla iyileştirilemez.
Sohbet ile diyalog arasındaki temel ayrım kelimelerin sayısı, seçimi ya da düzenleniş biçimi değildir. Ayrım içeriktedir. Diyalog anlamı yoğunlaştırır, sohbet ,ise seyreltir. Dolayısıyla, en gerçekçi ortam ve türlerde dahi inandırıcı bir diyalog gerçeği taklit etmez.
Diyalog kulağa spontane konuşma gibi gelmelidir. Diyalog gerçeğe uygunluğuyla değil, kurgusal özgünlük standardıyla değerlendirilir. Bir karakterin kelime seçimleri ve kullandığı dilin sözdizimi , gündelik hayatın laf kalabalığını taklit etmek anlamında gerçeğe uygunluğun peşinde olmamalıdır. Daha çok hikaye dünyası ve türünün/türlerinin bağlamı içerisinde akla yatkın ve özgün olduğu için etkilemelidir bizi. İzleyici ne kadar fantastik olursa olsun karakterler perdede nasıl konuşuyorlarsa dışarıda da öyle konuştuklarına inanmak ister.
Bir karakterin sözlü aksiyonları ile güdüleri arasında uyum olduğu içsel arzularıyla gözlemlenebilir taktiklerinin birbirini tamamladığı hissedildiğinde diyalog kulağa doğru gelir.
İnandırıcılığa zarar veren liste
1-Boş konuşmalar
Seyirci cümleleri anlamlı kılacak bir alt metin, sonucu açıklayacak bir neden arar.
2-Aşırı duygusal konuşmalar
Belli bir sosyal/psikolojik düzlemde aşırı duygusal konuşmalarla bağlam birbirini tamamlamalıdır.
3-Bilmiş konuşmalar
Sadece yazarın bilgi birikiminde olan bir konuyu karakter konuşmamalıdır.
4-Aşırı zekice konuşmalar
Farkındalığı aşırı yüksek karakterler izleyiciler bunun imkansızlığından dolayı inancını kaybeder.
Güdüyle karıştırılan bahaneler
Davranış için dürüst güdüler yaratın. Karakterin yüzeydeki davranışına bir neden kazandırmaya çalışan yazarlar, genellikle onun çocukluğuna döner, bir travma ekler ve bunu bir güdü olarak kabul ederler.
Güdüler (açlık, uyku cinsellik, güç barınak, sevgi, öz-sevgi vs) insan doğasını harekete geçiren ve davranışa yol açan ihtiyaçlardır. Bu bilinçdışı güdüler fark edilmez ve işe yaramaktan çok problem doğurur. İnsanlar yaptıklarının doğasıyla yüzleşmeye istekli olmayınca bahaneler uydururlar.
Melodram
Melodram fazla ifade değil, az güdü sorunudur
Melodramatik diyalog bir kelime seçimi meselesi değildir. İnsanlar eylemde bulunurken her şeyi yapıp söyleyebilirler. Eğer karakterinizin tutkulu , yakarış halinde, bayağı ve hatta şiddetle konuştuğunu hayal ediyorsanız güdüsünü aksiyonuyla eşleşecek bir düzeye yükseltin. Davranışı arzuyla dengelediğinizde bir adım daha atıp kendinize şu soruyu sorun: “Karakterim, aksiyonunu abartır mıydı yoksa bir şey yokmuş gibi mi yapardı?”
Güdü ile aksiyon arasındaki denge her role göre benzersizdir ve bunu önce hissedip sonra gerçekleştiren bir karakterin derinliklerine ait olmalıdır.
Dil Zaafları
Klişeler, daha önce defalarca gördüğümüz, öngörülebilir davranışlardan ve oyuncu ağzını açmadan ezbere söyleyebileceğimiz diyaloglardan oluşan sahnelerdir.
Çağdaş diyalogda klişeler
“ba-” ile başlayan terimler
backseat driver- gereksiz insanlar
back to basics – özüne dönmek
back to square one – beyaz bir sayfa açmak
back to the drawing board – sil baştan
bad hair day – talihsiz bir gün
bag of tricks – yalan dolan
ball-park figure – yuvarlak hesap
ball’s in your court – top sende
bang your head against a brick wall – havanda su dövmek
barking up the wrong tree – avucunu yalamak
battle royal – büyük kavga
Er geç klişe her klişe son kullanım tarihine erişir ve o zaman öyle kötü kokar ki, dünya iğrenerek yüzünü çevirir ondan.
Renksiz dil
Renksiz dil, özgünlüğün yerine genelgeçer olanı koyar. Yazarlar günlük konuşmanın bayat dilini kullandıklarında, bir kez daha gerçeğe benzerlik adına yavanlığı savunuyor olurlar. Haksız sayılmazlar. Çünkü etrafınızdaki konuşmaları objektif olarak dinlerseniz, bayağılıkla klişelerin sohbetin dehlizlerinde yankılanıp durduğunu fark edersiniz. Örneğin, şaşırma durumlarında, insanlar inandıkları tanrıya başvururlar. İrkilmiş kişinin ağzından doğal olarak yükselen tabir “Aman Tanrım”dır. Bununla birlikte, bu basmakalıp ifade bir diyalog içinde kullanıldığında, iç dünyayı açığa çıkartan, karaktere özgü bir anı canlandırmaktan oyuncuyu mahrum bırakır.
Gösterişci Dil
“Sanatçı, yaratan Tanrı gibi, eserinin içinde ya da arkasında ya da öteinde ya da üstünde kalır, göze görünmez, varoluştan arınmıştır, ilgisizdir, bir kenarda tırnaklarını keser.”
Anlatımın bir yazarı yokmuş gibi görünür. Diyaloğa uyarlandığında, amaç tamamen konuşan karakterlere has bir konuşma haline gelir, öyle ki sesi çıkartan tellerle ilgili her türlü ipucu silinir. Konuşulan her kelime bizi hikayenin derinliklerine daha fazla çeker, sonuna kadar bizi büyüler.
Gösterişçi dil işte bu büyüyü bozar. Gösterişli diyalog derken, gereksiz biçimde dışavurumcu, açıkça karaktere ait olmayıp dikkati yazarlığa çeken, kendi kendinin bilincinde bir edebi gösteri kast edilir. Yazarın zaferini kutlamak adına ponponlar sallayan “Ne de zeki cümleyim ama!” tarzı, bu tür sıçramaların en kötüsüdür.
Kendi şakalarına gülen stand-up komedyenleri gibi, sayı çizgisine vardıklarında dans eden gösterişçi atletler gibi, edebi kasıntılar da kendi başarısını kutlar. Ancak bir diyalog satırı okur veya izleyiciyi sanat olarak sanat olduğunun farkına vardırdığı anda, diyalog satırlarıyla karakter arasında kurulmuş olan inanç bağı kırılır.
İnsanlar bir kitap açtıklarında ya da izleyici olarak koltuklarına oturduklarında, zihinsel teçhizatları olgusaldan kurmaca moduna geçer. Hikaye ritüelinin parçası olabilmek için, hayali karakterlere sanki gerçekmiş gibi inanmaları, kurmaca olaylara da sanki gerçekten oluyormuş gibi reaksiyon vermeleri gerektiğini bilirler. Çocuksu bir ruh halidir bu, dolayısıyla bir güven bağı; okur veya izleyiciyi yazara bağlayan o kadim sözleşme, hikaye boyunca sürdürülüyor olmalıdır.
Anlaşma budur ve hikayenin türü ne denli gerçekçi veya fantastik olursa olsun , bu bağ, ancak okur veya izleyici diyaloğun karakterlere ait olduğunu düşündüğü sürece sürdürülebilir. Teknik görünür olduğu anda diyalog kulağı tırmalamaya başlar, okur veya izleyici güvenini kaybeder, bağ kırılır ve sahne başarısızlığa uğrar. İnanç bağını birkaç kez kıracak olursanız, okur veya izleyici sözleşmeyi yırtıp eserinizi çöpe atar.
Yazar olarak, anlam aktarımı ile gösterişçilik arasındaki ince çizgiyi hissetmenizi sağlayacak bir beğeni geliştirmelisiniz. Bunu yapmak için de yazdığınız mecranın dil sınırlarını test etmelisiniz. Sayfa üzerinde ikna edici duran bir söz, perdede utanç verici ölçüde oynanamaz olabilir. Doğrulukla yanlılığı birbirinden ayıran çizgi büyük ölçüde gelenekle çizildiğinden, öncelikle hikayenizin türünü/türlerini belirlemek gerekir sonra da o türün konvansiyonlarını incelemek gerekir.
Kuru Dil
Gösterişin karşıtı, uzun kelimelerin oluşturduğu uzun cümlelerle dolu uzayıp giden konuşmaların çöl gibi kuru dilidir.
—-Somutu soyuta tercih edin
—Aşina olanı egzotiğe tercih edin
—Kısa sözcükleri uzun sözcüklere tercih edin.
İnsanlar duygusallaştıkça daha kısa kelime ve cümleler, rasyonelleştikçe de daha uzun kelime ve cümleler kullanırlar.
İnsanlar aktifleşip doğrudanlaştıkça kısa kelime ve cümleler, pasifleşip içe kapandıkça da daha uzun kelime ve cümleler kullanma eğilimindedirler.
İnsan ne kadar zekiyse o kadar karmaşık, ne kadar az zekiyse o denli kısa cümleler kullanır.
Bir kişi kitap okuyorsa kelime dağarcığı geniş ve kelimeleri uzun, az okuyorsa da dağarcığı kısıtlı ve kullandığı kelimeler kısadır.
Çatışma büyüyüp risk tırmandıkça, insanlar duygusal, aktif, doğrudan bir ruh haline bürünür ve kısa kelimelerle konuşarak ahmaklaşırlar. Çatışma tavan yaptığında ise genellikle sonradan pişman olacakları aptalca şeyler söylerler. Her mecrada ve hikayenin tüm yapısal biçimlerinde, çatışma açısından zengin sahneler anlatıyı taşımakla kalmaz, aynı zamanda gerilim yükseldikçe, konuşmaları biçimlendirme eğilimi de gösterirler.
Doğrudan ifadeleri laf kalabalığına tercih edin.
Kelime seçimleri, hayatının çatışmasına karşı mücadele eden karakterin ayırt edici özelliklerini yansıtır. Bu yüzden de örneğin karakteriniz şayet bir bilim insanı, din adamı, profesör veya bir entelektüelse ya da özenli biriyse, sakin ve makul durumlarda ayrıntılı, akademik deyimler kullanabilir elbette. Ancak genel bir prensip olarak, canlı kelimelerden oluşan doğrudan, abartısız konuşmalarla sahneleri ilerletin.
Sinemada diyalog sarf edilir edilmez havaya karışır. Sinema izleyicisi kulaklarıyla değil, gözleriyle konsantre olur. Eğer söylenenleri anında anlamazsa yanındakilere dönüp “Ne dedi?” diye sorur.
Anlaşılmayan diyalog sinirlendirir. Dışavurumcu devrik cümleler bir yana, cümle yapısının isimden fiile akmasına izin verin. Netlik her şeyden önemlidir.
Etki kipi edilgen kipe tercih edin.
Edilgen diyalog, ” olmak ” gibi bağlayıcı fiilleri statik durumları ifade etmek üzere kullanır, örneğin, “o çok zeki biri değil”) etkin diyalog ise dinamik değişimi ifade etmek üzere aksiyon fiillerini kullanır (örneğin, “Bu işi kendi çözecek”)
İnsanlar çatışmayla karşı karşıya kaldıklarında zihinleri daha enerjik hale gelir, kendilerine ve etraflarındaki dünyaya bakışları daha aktif olur ve dolayısıyla kullandıkları dilde de daha çok aksiyon fiilleri yer almaya başlar. Sakin bir hayat yaşarken ise pasifleşirler, yaşama bakışları içe dönük bir hale gelir ve kullandıkları dil de oluş fiillerine meyleder. Tekrarlayalım, bu model yalnızca bir eğilimdir, insan davranışlarına dair bir kural değil. Yine de çatışmanın fırtınasında oluş fiilleri demir atan bir gemi gibi yavaşlar.
Tespit edilmesi en zor edilgenlik, “-yor” takısında gizli olandır; “Oyun oynuyor”, “Çok çalışıyor”, “Dün eve geliyorlardı” örneklerinde de olduğu gibi. “-Yor” takısı diyaloğa yalnızca biraz daha fazla enerji verir. “-Yor” takısını kullanmadan önce, etkin kipi deneyin ve doğrudan bir fiilin ana daha iyi uyup uymadığına bakın. “Oyun oynar”. “Çok çalışır”, “Dün eve geldiler” gibi.
Kısa konuşmaları uzun olanlara tercih edin.
Özenti kişiler, başkalarını etkilemek istediklerinde, kelimelere heceler, cümlelere kelimeler, paragraflara cümleler, konuşmalara da paragraf eklerler. Niceliği niteliğin, uzunluğu kısa ve özün, laf kalabalığını da basitliğin yerine ikamet ederler. Sonuç genellikle aslında niyetlenmedikleri bir komiktir.
Anlamlı bir dili öykünmeye tercih edin.
Diyalog, kulağa karakter konuşması gibi gelmeli, ancak içeriği olağanın çok üstünde olmalıdır. İyi yazarlar etraflarındaki konuşmaları dinler, ama duyduklarını kelimesi kelimesine pek nadir sayfaya aktarırlar. Belgeselleri inceler ya da insanların gerçek hayattaki konuşmalarını dinler veyahut reality show programlarını izleyip eğitimsiz mera karşısında kulağa tuhaf ve amatörce geldiğini çok kısa sürede fark edersiniz. Kurmaca, konuşmaları çok daha yüksek bir düzeye taşır gündelik gevezeliklerden çok daha ekonomik, anlamlı, katmanlı ve karaktere özgü bir düzeye. Michelangelo’nun yonttuğu mermer gibi, dil de yazarın ham maddesidir. Yaşamı taklit etmeyin, ifade edin.
Fazlalıklardan kurtulun
İnsanların boş rafları biblolarla dekore etmeleri gibi, acemi yazarlar da ufak tefek konuşmaların bir tür gerçekçilik havası kattığı düşüncesiyle yavan sahneleri sözel ıvır zıvırla döşerler. Ancak karakterlere eşofman giydirmek onları ne kadar atletik kılarsa laklak yaptırmak da o kadar sahici kılar. Daha kötüsü, çene çaldırma karakterin ve sahnelerin içini boşaltmakla kalmaz, okur veya izleyiciyi yanıltır da.
Nasıl ki dans hareketin, müzik sesin ve resim de şekillerin fazlasıysa, diyalog da konuşmanın fazlasıdır. Bir sanat eseri parçalarının toplamından fazladır ve her parça, parçanın kendisinden daha çok şey ifade eder.
Kötü yazılmış diyalog, anlamı kelimesi kelimesine verme eğilimindedir; sadece ne söylüyorsa onu kast eder, daha fazlasını değil. Öte yandan, iyi yazılmış diyalog, söylediğinden fazlasını ima eder, her metnin altına bir alt metin yerleştirir. Gerçekçilik konvansiyonlarının terbiyesinden geçmiş okur ve izleyiciler, her satırın kelimelerin ötesinde bir anlamı olduğunu, aksi takdirde kağıtta yeri olmadığını varsayarlar. Bu nedenle, hikayenin muhatapları dağınıklığın ardında saklı olanı, her anlamın ardındaki yan anlamı ararlar. Bulamazlarsa da kafa karışıklığı ve öfkeyle ilgilerini kaybederler.
Eğer yazdığınız diyalog, söylenmemiş düşünceleri ve yüzeyin altındaki duyguları ima etmiyorsa ya zenginleştirin ya da atın.
İçerik Zaafları
Kör göze parmak yazım
Karakterin düşüncelerini ve en derin duygularını yüksek sesle söylediği sözlere doğrudan ve bütünüyle dahil etmektir. Acemice diyaloglarda, kör göze parmak açık ara en yaygın yıkıcı özelliktir. Karakterleri kartonlaştırır ve sahneleri melodrama ve aşırı duygusallığa boğar.
“Hiçbir şey göründüğü gibi değildir” düsturu yaşamın ikiliğine dikkat çeker: Görünen, yaşamın yüzeyidir, göze ve kulağa hitap eden insanların görünürde söyleyip yaptıkları şeylerdir. Olan ise söylenen ve yapılanların altındaki içsel düzlemde akan duygu ve düşüncelerin gerçek dünyasıdır.
Kişinin hayatı aynı anda söylenen, söylenmeyen ve söylenemez olana tekabül eden üç düzlemde hareket eder; dışsal olarak, hayatını sürdürürken kişisel ve sosyal olarak söyleyip yaptıkları(metin); içsel olarak eylemde bulunurken özel olarak ne düşünüp hissettikleri (bilinçli alt metin) en derinde de içsel enerjilerini harekete geçiren bilinçaltı itkilerden ve temel tavırlardan oluşan devasa alan (bllinçaltı alt metin).
Bu yüzden de apaçık nedenden ötürü kişinin zihnindeki duygu ve düşünceyi tam olarak dile getirip gerçekleştirmesi kategorik olarak imkansızdır. Duygu ve düşüncelerinin büyük bir kısmı farkındalığının dışındadır. Bu düşünceler, doğası gereği söylenenin yüzeyine yükselmezler. Ne kadar tamamen açık ve dürüst olmaya, alt metni davranışımızın metnine dahil etmeye çalışırsak çalışalım, bilinçaltı benliğimiz her söz ve davranışta mevcuttur. Yaşamda olduğu gibi hikayede de öyledir. Her metin bir alt metnin özetidir.
Bir psikiyatrist, sizin sergilediklerinizi not alacak bir dizgici değildir. Metninizde söylenemez olanın alt metnini, bilinçli olarak düşünemediğiniz için söyleyemediğiniz şeyleri görmek üzere eğitilmiştir.
Kör göze parmak yazım, bilinçli, söylenmeyen arzu ve düşüncelerle birlikte bilinçaltını, söylenemez olan özlem ve enerjileri de silerek geriye yalnızca kaba, fazlasıyla açık, içi boş konuşmalarla dile getirilen kelimeleri bırakır. Ya da başka bir deyişle kör göze parmak yazım alt metni metin olacak şekilde yeniden yazar, böylelikle karakter ne düşünüp hissettiğini tam ve net bir biçimde açığa vurabilsin ve dolayısıyla tek bir insanın dahi konuşmadığı gibi konuşabilsin.
Nadir istisnalar haricinde bir sahne asla dışsal ve görünürdeki şeyle ilgili olmamalıdır. Diyalog alt metnini açıklamamalı, ima etmelidir.
Gerçekçi olan ve olmayan anlatılar arasındaki temel ayrımlardan biri alt metindir. Gerçekçi olmayan anlatılar alt metni azaltma veya ondan kurtulma eğilimindeyken gerçekçi anlatılar onsuz yapamazlar. Çünkü gerçekçi olmayan türler, karakterin sembolik doğasını erdem, kötülük, sevgi, kibir, masumiyet vb. netleştirip arılaştırmak için bilinçaltını ve bilinçaltıyla birlikte psikolojik karmaşayı da bertaraf ederler. Oysa gerçekçiliğin ilk önermesi, kişinin ne düşünüp hissettiğinin büyük oranda bilincinde olmadığı bu nedenle duygu ve düşüncelerinin tam içeriğinin hiçbir zaman doğrudan, kelimenin tam anlamıyla ya da bütünüyle ifade edilemeyeceğidir. Bu yüzden de karakterin psikolojisine boyut derinlik ve ironi kazandırabilmek için mimetik türler bilinçaltından yükselen arzularla bilinçli iradeyi karşı karşıya getirirler. Gerçekçi olmayan türler alt metnin önünü keserler.
Monolog
Yaşamın büyük anlarını ne kadar prova edersek edelim, bu anlar nihayet vuku bulduğunda düşündüğümüz, umduğumuz ya da planladığımız şekilde gelişmez. Yaşam draması sonsuz bir doğaçlamadır.
Tek başına oturup duvara bakan bir karakterin düşünce akışı bir iç diyalogtur, monolog değil. Düşünen bir belikle şüpheci, alkışlayan, eleştiren, affeden, dinleyen, yani reaksiyon veren benlikler arasındaki iç aksiyonları keşfe çıkabilir ve tüm bunlar konuşmadan ziyade düşünce biçimini alan diyaloglardır.
Gerçek bir monolog uzun kesintisiz edilgen tepki uyandırmayan, karakterleri yazarın felsefesinin sözcülerine çeviren pasajlar ister yüksek sesle söylenmiş ister düşünülmüş olsun değer değişimi yaratmadan fazlasıyla uzayan tüm konuşmalar cansız, yapay ve sıkıcı olma tehlikesiyle karşı karşıyadır.
Yaşam alışverişinde, problemler etrafında dolanır, bilinçaltımızda pusuda bekleyen acı verici, dile getirilemez gerçeklerle ilgili içgüdüsel olarak bahaneler uydururuz. Gerçek ihtiyaç ve arzularımızla ilgili nadiren yüz yüze, açık biçimde ve doğrudan konuşuruz. Daha çok bir başkasından istediğimizi üçüncü bir şeyin içinden dolanarak elde etmeye uğraşırız
Tasarım Zaafları
Tekrarlar
Coşkulu olabilecek bir dili sayfa üzerinde ne cansızlaştırır? Sahneleri durağanlaştırıp diyaloğu ne yavanlaştırır?
1- Kazara yapılan yankılar
Her taslaktan sonra diyaloğu okuyup bir ses cihazına kaydedin, sonra da dinleyin. Diyaloğu yüksek sesle okuyup dinlerken, kazara yapılan yankılar fark edilir hale gelir ve neyi atıp yeniden yazacağınızı görürsünüz.
2- Yineleyen vuruşlar
Kelime tekrarının ötesinde, daha büyük bir tehlike duygunun yinelemesidir: aynı değer yükünün, pozitif-pozitif-pozitif-pozitif veya negatif-negatif-negatif-negatif olarak vuruştan buruşa sürüp gitmesi.
Tekrar eden duyguları tespit etmek haince zorluklar çıkarabilir, çünkü kelime seçimlerindeki varyasyonların arkasına saklanırlar. Böylelikle, okunuşu güzel olsa da sahne gizemli bir nedenden ötürü cansız gelebilir.
Bir karakter sahnedeki niyeti doğrultusunda aksiyonda bulunduğunda, sahnedeki biri veya bir şey ona reaksiyon verir. Karakter davranışındaki bu aksiyon/reaksiyon modeline vuruş denir.
Vuruşlar, karakter davranışlarının aksiyon/reaksiyon dinamiğini ilerleterek sahneleri sürükler, her vuruş bir öncekine bir şey katar, ta ki dönüm noktasında sahnenin değer yükü değişene dek. Ancak aynı vuruş kendini tekrar ettiğinde sahne yavanlaşıp sıkıcı hale gelir. Yinelenen davranışlar, kazara tekrarlanan seslerden çok daha yaygındır, sahneye çok daha fazla zarar verir ve fark edilmesi de hayli zordur.
Bazı yazarlar, laf kalabalığının hayatın da böyle olduğunu iddia ederek savunurlar. Ve doğrudur bu. İnsanlar kendilerini tekrar ederler. Monotonluk hayata benzer… ve cansızdır. Gerçekmiş gibilik, “anlatıcı ayrıntılar” denen şey, ikna ediciliği arttırmak için kullanılabilir uslüp stratejisidir, yaratıcı kavrayışın ikamesi değil.
Hikaye anlatıcılığı söz konusu olduğunda en büyük günah sıkıcı olmaktır, azalan verimler yasasının ihlali. Bu yasa, bir deneyim ne kadar tekrarlanırsa etkisinin o kadar azalacağını söyler. İlk dondurma külahı muhteşem gelir, ikincisi tatsızdır, üçüncüsü kaybetmekle kalmaz, zamanla tam karşıtı bir etkiye yol açar.
Tekrar eden vuruşlar ilk taslaklara salgın hastalık gibi yayılır. Neden mi? Çünkü erken aşamalarda, yazar hala her aksiyon/reaksiyon vuruşunu tek bir konuşma/cevap darbesiyle mıhlayabileceği kısa ve öz, karaktere özgü bir aramakla meşguldur. Aynı vuruşu farklı kelimelerle tekrarlar, niteliği nicelikle ikame edebileceğini düşünür, tekrarın anlamı güçlendireceği gibi bir yanılsamaya kapılır. Gerçekte tam tersi geçerlidir. Tekrar anlamın önemini azaltır. Öyleyse ne yapmalı? Asla ödün vermeyin. İyi yazarlar, kusursuz seçimi bulana kadar bilgi ve hayal güçlerini inceltirler. Taslak ardına taslak yazar kesintisizce doğaçlama yapar, cümleleri birbirine düşürür, imgeleminde kapıştırır, yüksek sesle okur, sonra da yazarlar.
Hayal kurarak pencereden dışarı bakmak yaratıcılılık değildir. Estetik seçimler, sayfa düzeninde hayat bulur. Bir cümle ne kadar bayağı olursa olsun yazın. İmgelemenize düşen her seçimi yazın. Dehanızın uyanıp size hediye vermesini beklemeyin. Beyninize üşüşen düşünceleri her daim devindirerek ve sayfanın gerçek dünyasına aktararak kusursuz seçimlerde bulunun. Yazarlık budur.
Ancak en deneyimli yazarlar bile bir vuruşa bakıp o belirli sahnedeki o belirli aksiyon/reaksiyon için kusursuz seçimin olmadığını fark edip duvara toslarlar. Böyle olduğunda yapmaları gerekeni yaparlar. Kafalarını klavyeye vurmayı bırakıp bir karar verirler.
Kağıda döktükleri kusurlu seçimlere dönüp bakar ve kendilerine şu soruyu sorarlar : ” Bu seçeneklerden hangisi en iyisi? Sabit bir seçimden daha iyi olabilecek bir kusurlu seçimler kombinasyonu mümkün olabilir mi?”
Son seçim ideal olmayabilir, ama mükemmelliğe en yakın olan odur. O an o seçimi kabul eder ve ileriki taslaklardan birinde daha iyi bir seçenek yakalayacaklarını umut ederler. Ancak o an için hiç değilse tekrarın dikenlerini budamış olurlar.
Deforme Cümleler
İdeal olarak, her diyalog satırı öylesine mükemmel bir biçimde kelimelere dökülmüştür ki, karakterin yaşadığı ana tam olarak oturur ve yazarının amaçladığı anlamı dolambaçsızca aktarır. Deforme kelimeler sahnenin yoluna döşenen tuzaklar gibidir. Okur ve izleyicilerin kafasını karıştırıp cümleyi yeniden okumaya, sahneyi başa sarmaya ya da yanındakine “Ne dedi?” diye sormaya zorlar. Bir cümledeki kelimelerin istenen anlamı anında ifade edememesinde başlıca üç neden vardır : anlam bulanıklığı, zamansız anlam ve zamansız işaret.
Anlam Bulanıklığı
İsimler nesneleri, fiiler de eylemleri adlandırır. İsim ve fiil yelpazesi evrenselden somuta, genelden özgüle değişir. Genel bir kural olarak, özgül isim ve fiiler anlamı keskinleştirme, genel sıfat ve zarflar ise bulanıklaştırma eğilimindedir.
Özgül nesne ve eylemlere isim veren diyalog satırları, net, canlı imgelerle anında anlam uyandırma eğilimindedir. BU yüzden, eğer muğlak veya gizemli nitelikleri amaçlamıyorsanız, sıfat ve zarfların eşlik ettiği genel isim ve fiillerden uzak durun.
Örnek : “Büyük bir çiviyle güç uygula” mı yoksa “Ekseri çak” mı?
Zamansız Anlam
Bir konuşma anlam ifade ettiğinde, okur veya izleyici cümlenin aksiyonunu sindirir ve gelecek reaksiyona şahit olabilmek için sahnenin diğer yanına uzanır. Anlamı zamansız veren cümleler bu aksiyon/reaksiyon ritmini bozar. İlgiyi sıkça bozarsanız, okur kitabı kapatır, televizyon seyircisi kanal değiştirir, tiyatro izleyicisi de salonu terk eder. Bu yüzden, eserinizi dünyayla paylaşmadan önce, anlamın tam doğru anını bulabilmek için diyaloğu dikkatle okuyun, gerekirse konuşmaları canlandırın, her satırı calışın ve dinleyin.
Çok geç:
Bir konuşma meselenin ne olduğunu açıklamadan lafı dolandırıyorsa, okur veya izleyici şu iki reaksiyondan birini verir: Ya sabrını kaybedip meselenin ne olduğunu öğrenmekten vazgeçer ya da meseleyi çok öncesinden tahmin eder ve konuşma zirveden aşağı yuvarlanırken can sıkıntısıyla öylece kalakalır.
Çok erken :
Bir konuşma anlamı başta açık edip sonra gevezelik ettiğinde ilgi hemen kaybolur. Okur izleyen kelimelerin üstünden geçer izleyicinin aklı başka yere kayar.
Her cümlenin anlamının verileceği zamanı yetki bir biçimde kurmak istiyorsanız, daha önce belirttiğimiz temel ilkeleri izleyin: ekonomi ve tasarım.1) En az kelimeyle en fazla şeyi söyleyin. 2) Üç temel cümle tasarımı konusunda ustalaşın -birikimli-, dengeli, gerilimli- böylelikle anlamı en iyisi olduğunu düşündüğünüz bir noktaya; başlangıç, orta veya sona yerleştirebilirsiniz.
Zamansız gelen ipuçları
Bir sahne, doğal aksiyon/reaksiyon ritmini anlam alışverişinde bulur. Bir karakter henüz söylenen ya da yapılanın anlamını kavrayana kadar araftadır. Ancak karakter A, karakter B’nin söylediği veya yaptığı şeyin anlamını kavradığı (ya da kavradığını düşündüğü) anda reaksiyon verir. Her ne kadar çoğu reaksiyon içgüdüsel, spontane ve anlık gibi görünse de aslında bir anlamın kavranışıyla tetiklenir. Karakter A, o anı tamamen yanlış yorumlayıp gereğinden az, çok veya daha başka ve hiç beklenmedik bir reaksiyon verebilir. Yine de reaksiyonu, aslında her türden reaksiyon onu tetikleyecek bir aksiyona ihtiyaç duyar.
Bu yüzden, tercihen her konuşmanın son kelime veya ifadesi anlamı mühürleyen ve sahnenin diğer tarafını reaksiyon vermeye çağıran esas kelime olmalıdır. Sayfa üzerinde, esas kelimeyi zamansız yerleştirmek görece küçük bir problem olabilir, ancak sinemada sahnenin ritmini bozup oyuncunun performansını berbat edebilir.
Yanlış işaret, Karakter A’nın satırında esas kelime çok erken yerleştirilip de Karakter B buna reaksiyon verdiğinde meydana gelir, ancak Karakter A’nın söyleyecekleri olduğu için Aktör B’nin reaksiyonunu yutması ve Aktör A’nın konuşmasını bitirmesini beklemesi gerekir.
Aktörler bu tür sahnelerle karşılaştıklarında üç şeyden biri olur. Ya birbirlerinin sözlerini keser ya aynı anda konuşur ya da her konuşmanın sona ermesini beklerken nazikçe ama yapay bir biçimde konuşmalarını ertelerler. Bunların hiçbiri zamansız işaret sorununu çözmez.
Genellikle, birikimli cümlelerle biten konuşmalar yanlış işaretlere yol açar. Sahnelerinizi aktörlerle paylaşmadan önce bir kayıt cihazına okuyun ve esas kelimelere dikkat ederek dinleyin. Sonra satırların üzerinden yeniden geçin, bu kez fosforlu kalemle esas kelimeleri işaretleyin ve her konuşma parçasının son cümlesine özel olarak dikkat edin. Bazı ifadelerin, özellikle de edat öbeklerinin cümle sonlarına yerleşme eğiliminde olduğunu göreceksiniz. Eğer öyleyse, her konuşma işaretle bitecek şekilde cümlede kesme yapın veya yeniden düzenleyin.
Deforme Sahneler
Hatalı tasarımlar sahneleri de etkileyebilir. Esas kelimenin zamanlamasını yanlış kuran deforme cümleler gibi deforme bir sahne de dönüm noktasını zamanlamasını yanlış kurabilir, çok erken veya çok geç açığa çıkartabilir veya hiç çıkartmayabilir. İyi biçimlendirilmiş bir sahne, dönüm noktasını olması gereken anda ve olması gerektiği gibi açığa çıkartır. Hikayeden hikayeye, herhangi bir sahnenin dönüm noktasının “doğru” anı sahneye özgüdür ve öngörülemezdir. Buna rağmen, silah doğru anda ateşlenmediğinde, okur veya izleyici bunu hisseder.
Çok erken :
İlk vuruş, dönüm noktasını güçlü bir biçimde kurar. Ancak o andan sonra, karakterlerin bilgi aktarımına yönelmesiyle sahne zirve noktasından aşağı doğru hızla ivme kaybeder.
Çok geç :
Tekrar eden diyalog vuruşları lafı dolandırır, dönüm noktası ancak izleyici çoktan ilgisini kaybetmişken gelir.
Hiç gelmez :
Sahne olaysızlığın yinelenmesinden ibarettir, izleyici “Bütün bu konuşmaların anlamı neydi?” sorusuyla baş başa bırakır.
Diyalog vuruşlarını kurarken, sahnenin biçimini dikkate alın. Sahne biçimini vuruş vuruş, cümle cümle, dönüm noktasını eksen alıp ona doğru ilerleyecek biçimde kurun ve merkezi vuruşu mükemmel ana göre zamanlayın. Sahnenin ne kadar keskin veya yavaş ilerleyeceğine karar vermelisiniz. Vereceğiniz karar fazla erken veya geç olanı belirleyecektir. Her sahnenin özel bir biçimi vardır ve ideal şekli siz bulmalısınız.
Dağınık Sahneler
İzleyici, karakterlerin içsel motivasyonlarıyla gözlemlenebilir taktikleri arasında bir birlik olduğunu hissettiğinde sahneler hayat bulur. Manevraları ne kadar incelikli, doğrudan veya maskelenmiş olursa olsun, karakterlerin söyleyip yaptıkları bir biçimde derinlerdeki arzularıyla bağlantılıdır. Tam tersi söz konusu olduğunda sahneler dağılır ve ölür. Sahneyi sürükleyen alt metin ile metinde söylenen ve yapılanlar arasında bir kopukluk, içsel niyetlerle gözlemlenebilir davranışlar arasında bir bağlantısızlık hissettiğimizde sahne bize yanlış gelir.
Pekala vadedici olabilecek bir sahnenin çözülüp diyaloğun sahte veya cansızlaşmasına ilişkin düşünebildiğim dört neden var.:1) İçsel arzular tam olarak güdülenmiştir, ama diyalog kaba sabadır, bu yüzden de sahne yavanlaşır. 2) İçsel dilekler zayıf bir motivasyona sahiptir, ama diyalog fazlasıyla coşkuludur, bu yüzden de sahne kulağa melodramatik gelir. 3) İçsel niyetler ve gözlemlenebilir aksiyonlar birbirleriyle uyuşmaz, bu yüzden sahne anlamsızlaşır, diyalog da yersizleşir. 4) Karakterlerin arzuları aynıdır, çatışmaya girmezler. Çatışma olmayınca da sahne dönüm noktasından yoksun kalır ve dolayısıyla hiçbir şey değişmez, diyalog bilgi aktarımına indirgenir, sahne olaysızlık içerisinde yavanlaşır ve izleyici de en iyi ihtimalle sıkılır, en kötü ihtimalle kafa karışıklığı yaşar.
Olaysızlığın yazarları, acemiliklerini sıklıkla dile yüklenerek gizlemeye çalışırlar. Küfürbaz bir dil en sık karşılaşılan tercihtir. Ilıman bir diyaloğa küfür ekleyerek dramatik sıcaklığı yükseltebileceklerini düşünürler. Yanılırlar.
Hatalı bir sahneyi yeniden biçimlendirmek istiyorsanız, iki katmandan birinden başlayın; metin veya alt metin. Dışarıdan çalışarak cümleyi yeniden yazıp, sonra da ona uygun bir iç aksiyon yaratmak üzere geriye dönebilirsiniz. Ya da içeriden dışarıya doğru çalışarak karakterlerinizin iç dünyalarına dönebilir ve derin psikolojilerini ve arzularını, alt metinden sahnenin aksiyon ve reaksiyonlarına, söz ve davranışlarına doğru katman katman inşa edebilirsiniz. Bu süreç uzun bir mesai ve emek ister, ancak içeriden dışarıya doğru yöntemi daha zor olduğundan kazancınız da daha büyük olacaktır.
Yeniden ifadelendirme tuzağı
Yeni yazarlar, yazarlık problemlerinin kelime problemleri olduğuna inanmak isterler, bu yüzden de yeniden yazma ihtiyacı hissettiklerinde hatalı diyaloğu defalarca ifadelendirmekle işe başlarlar. Ne kadar ifadelendirirlerse, kullandıkları dil de o kadar kör göze parmak şekline dönüşür, ta ki alt metin kaybolup sahne telafi edilemeyecek ölçüde sıkıcı ve yanlış bir hale gelene kadar.
Sahneler başarısız olduğunda hata nadiren kelimelerdedir, çözüm ise olay ve karakter tasarımının derinliklerinde bulunacaktır. Diyalog problemleri hikaye problemleridir.
Diyaloğu Yaratmak
İki Yetenek
Hikaye yeteneği ve edebi yetenek. Hikaye yeteneği, günlük varoluş anlamlı, duygusal bakımdan etkileyici olay ve karakterlere dönüştürür, sonra da yaşamın metaforlarını yaratmak üzere iç tasarımına – ne olduğu ve kime olduğu- şekil verir. Edebi yetenek ise gündelik konuşmaları anlamlı diyaloğa dönüştürür, sonra da konuşmanın metaforlarını yaratmak üzere sözlü tasarımlara – ne söylendiği ve kime söylendiği şekil verir. Sahneleri biçimlendiren, bu iki yeteneğin birleşimdir.
Her iki yeteneği de işe koşan iyi yazarlar bir buzdağı tekniği uygularlar. Hikayelerini harekete geçirmek için, söze dökülmeyen duygu, düşünce, arzu ve aksiyonların devasa içeriğini göz önünden kaldırılıp sahnelerin alt metnine yerleştirirler, hikayelerini anlatabilmek için, karakter davranışının göze görünür ucunda kelimelerden bir metin yaratırlar.
Nevi şahsına münhasır konuşmalar yazmak, karakterleri sözlü tuhaflıklarla süslemek değildir. Kendine dikkat çeken bir üslupçuluk kötü aktörlüğün, sahne ışıklarına duyulan bir açgözlülüğün yazınsal karşılığıdır. Gösteriş bizi etkileyebilir, ama gerçekten duygulandıran şey hakiki bir sestir. İlki dikkati kendine çeker, ikincisi ise yaşama.
Çağdaş yazarlık dersleri “ses” olarak bilinen benzersiz bir dilin geliştirilmesine sıkça vurgu yaparlar. Bunu anlamlı bulmuyorum. Bir yazarın üslubu ya da tanımlandığı gibi sesi, bulunabilecek veya bilinçli bir biçimde yaratılabilecek bir şey değildir. Ses bir seçim değil, sonuçtur.
Ayırt edici bir yazarlık üslubu, yaratıcı bir kişilik insanlık durumuna dair alabildiğine geniş ve derin bir bilgiye kucak açtığında ortaya çıkar. Yetenek içeriği sarıp sarmaladığında, bu coşkulu çiftleşme benzersiz bir ifade tarzını doğurur. ses, canla başla çalışan bir dehanın içgüdüsel, kendiliğinden sonucudur.
Bir başka deyişle, hikayenizin karakter, anlam, duygu ve aksiyon içeriğini keşfedip karakterlerinizi hayata getirmenin ağır mesaisinden sakınmadıkça yazabileceğiniz gibi yazarsınız. Sonucu ne olursa olsun, beğenin ya da beğenmeyin, bu sizin sesiniz olur. Ve vizyonunu arayan bir ressamın on yılların ağır işçiliğiyle tuvalleri doldurması gibi, hakiki bir sese evrilmeniz zaman alır.
Aynı ilke diyalog yazımı için de geçerlidir. Özgün bir karakter kendini ifade etmek üzere iç dünyasına uzandığında, sesi onun benzersiz kişiliğinin, deneyiminin, bilgisinin, ifade tarzının ve aksanının doğal sonucu olacaktır. İdeal olarak, bir karakterin dili o denli inandırıcı, görünüşte doğal ve kendine özgüdür ki, her sahnedeki her satır, o belirli andaki o belirli karakterlerden başka kimsenin gerçekleştiremeyeceği bir doğaçlama gibi görünür.
Tuhaflık özgünlük değildir ve aradaki farkı anlayabilmek için bir beğeni gerektirir. Doğru bir ifadeyle zekice bir ifadeyi ayırt edebilmek kolay değildir ve eğer bu yetenek doğuştan gelmiyorsa, nitelikli romanları okuma ve yeniden okumanın, istisnai televizyon işlerini, film ve tiyatro eserlerini izlemenin uzun erimli süreciyle öğrenilmesi gerekir. Hikayeye ve karaktere ilişkin ufkunuzu geliştirdikçe, önemli iç görülerden biri netlik kazanır. Diyaloğun başat yönü kelime dağarcığıdır.
Dramatizasyon, kelimelerle değil, hayatın içinde mücadele eden karakterlerin kelimeleri kullanmalarıyla ilişkilidir. Bu nedenle, dil bilgisinden ifadelendirmeye ve tempoya kadar tüm bileşenler diyalog için elzemdir. Ancak kişiliği kelime seçimlerinden karakterin içinden yaşayan şeylerin isimlerinden daha iyi aktaran veya aldatan hiçbir şey yoktur.
Kelime Dağarcığı ve Karakterizasyon
İsimler nesneleri fiiler de aksiyonları tanımlar. Bir karakterin kelime dağarcığı, onun bildiği, gördüğü ve hissettiği şeylere isim verir. Kelime seçimleri olağanüstü önemlidir, çünkü konuşmanın yüzeyi karakterin derinliklerine açılan bir kapı olmalıdır. Edilgen, muğlak, genel ifadeler karakterleri yavanlaştırıp izleyiciyi hissizleştirir; etkin, somut, duyulara hitap eden bir dil ise karaktere boyut ve karmaşıklık kazandıran kavrayışları uyandırır.
İzleyici karakterin derinliklerine taşıyan eşsiz bir konuşma yüzeyi yaratmak istiyorsanız, tam tersi yönde hareket eden bir yönteme başvurmalısınız. Karakterinizin iç dünyasından yola çıkın ve içerikten biçime, biçimden de etkiye, dışa doğru bir çalışma yapın.
İlk olarak, içeriği (karakterinizin iç dünyasında, söylenmeyen ve söylenemez olanda ne görüp hissettiği) tahayyül edebilmek için duyusal ve görsel yeteneklerinizi kullanın, sonra da diyaloğu (söylenen) okur veya izleyicinin belleğiyle etkili bir temas kuracak biçimde işleyin. Esas itibariyle , karakterinizin iç dünyasındaki imgeleri dışarıya yönelen konuşmasının ifade tarzına dönüştürmelisiniz.
Yaratıcı sınırlandırmalar ilkesi
Teknik ne denli sağlamsa eser de o denli parlak olur.
Kısıtlar, disiplin ve sınır koyma olağanüstü yaratıcı başarılara ilham verirken sınırsız özgürlük çoğunlukla gelişigüzel bir yayılmayla sonuçlanır. Eğer yeteneğinizle ilgili pek de iddialı olmayan kolay, disipline edilmemiş bir yol seçerseniz, elde edeceğiniz sonuç boyama kitabı basitliğinde olacaktır. Bilakis bir ustanın hünerini talep eden zorlu bir tekniği seçecek olursanız, kırılma noktasına dek esneyen hayal gücünüz var gücüyle infilak edene dek yeteneğiniz kaslarını geliştirecektir.
Yaratıcı kusursuzluğa ulaşmak üzere etrafı estetik engellerle çevirme stratejisi, dil ile imgeyi karşı karşıya koymakla işe başlar. Dil bilinçli düşüncenin, imge ise bilinçaltı düşüncenin mecrasıdır. Bu yüzden, hayal gücünüzün en derinlerinde bulacağınız berrak, üç boyutlu imgelerle karakteri ifade etmektense ilk akla gelen sıradan ifadeleri yazmak çok daha kolaydır. Zihninizin en üst katmanıyla yazdığınızda tüm karakterler benzer biçimde konuşur ve çıkardıkları sesler de kara tahtaya değen tırnak gıcırtısı kadar sinir bozucu olur. Nahoş sesleriyle hayatı taklit eder ve karaktere, sahneye uymayan, duygudan ve hakikatten yoksun, telafi edilemez ölçüde yanlış bir biçimde göz boyamaya kalkışırlar.
Sınırlarını dilin çizdiği yazma sanatı, kelimelerin anlamını çözümleyen zihinsel korteksi etkilemeyi hedefler. Bir hikayeyi yalnızca imgelerle anlatmak, yazmanın psikolinguistik doğasına aykırıdır. Bu yüzden, sayfa, sahne ve perde yazarlığının ustaları, hayatlarını bunu tam olarak gerçekleştirmeye adarlar. Yorucu, aslında neredeyse imkansız bir tekniği seçerler. Mükemmelliğe yaklaşmaya, kuvvetli bir kavrayışı olan, özgün bir anlatım yaratmaya adanmış yazar kendini prangaya mahkum eder, enerjik, derin imgelerle dolu bir dil arayışla bilinçaltının arka yollarında uzun bir kazı işlemine girişir.
Duyulara hitap eden diyalog konuşanın iç dünyasını yankılar. Özgül, canlı, imge açısından zengin bir dil, okur veya izleyici karakterin gizli, bilinçdışı duygu ve düşüncelerinin alt metnine götürür. Sonuç olarak, karakterler arzularının peşinde sözlü eylemde bulunduklarında şeffaflaşırlar ve biz de onları derinlemesine tanıyabiliriz. Ancak karakterler bir iş raporu gibi konuştuklarında -genel, kelimesi kelimesine, uzun, takılı kelimelerle- kullandıkları dil, aksiyonu yavanlaştırır ve sahnenin iç dünyasının gücünü azaltır. Karakter ne denli matsa biz de o kadar ilgimizi kaybederiz. Bu yüzden, bir karakter aslında sıkıcı bile olsa, diyaloğu onun cansız ruhunu canlı bir hüzünle ifade etmelidir.
İfade Tarzı ve Karakterizasyon
Karaktere özgü ifade tarzı cümlenin her iki ucuna, özneye ve yükleme bağlıdır. Özne ve yüklem bilgi ve kişiliği ifade etmeye yarayan bir diyalog cümlesi kurmak üzere bir araya gelir. Cümlenin bir yönü ilkini, diğeri ise ikincisini aktarmaya meyillidir.
Her ne kadar karakterizasyon diyalog aracılığıyla çeşitli biçimlerde de ifade edilebilse de karakterin bilgisi şeylerin, isim ve fiillerin adlarıyla ifade edilmeye, kişiliği ise bu isim ve fiileri renklendiren tümleçlerle ifade edilmeye yatkındır.
Bilgi, bir karakter “büyük çivi” gibi muğlak bir ifade kullanıldığında sınırlı bir marangozluk bilgisine sahip olduğunu anlarız. Genel tanımlamalar bilgisizliğe işaret eder.
Aynı durum fiiler için de geçerlidir. Temel fiiller genelden özele uzanan bir yelpazeye sahiptir. Eğer bir karakter birinin “odanın diğer köşesine doğru yavaşça hareket ettiğini” hatırlayacak olursa bunu sıkıcı buluruz. Genel fiiller de bilgisizliğe işaret eder. Ancak şayet diyalog keskinlik kazanır ve bir başka adamın odada “aheste aheste” dolandığını”, “sektiğini”, “odayı yavaşça adımladığını”, “hımbıl hımbıl yürüdüğünü”, “avare avare gezindiğini”, “zıpladığını” veya “sürüklendiğini” söyleyecek olursa, fiil seçimi can bir belleği ve kavrayışı ima eder. Nesne ve fiillere dair özgül isimler bir zihne işaret eder.
Kişilik
Bir karakterin yaşam deneyiminin nevi şahsına münhasır ya ürünleri -inançları, yaklaşımları, bireyselliği- temel olarak tümleçlerle ifade edilir.
İlk olarak sıfatlar. İki karakter bir havai fişek gösterisini seyrederler. Biri bunu “büyük” olarak tarif eder, diğeri ise “heybetli” der. Bunlar birbirlerinden çok farklı kişiliklerdir.
İkinci olarak zarflar. İki karakter bir motorsikletin uzaklaşmasını seyrederler. Biri motorsikletin “hunharca” gittiğini söyler, diğeri ise “hızla”. Yine birbirinden çok farklı insanlardır bunlar.
Üçüncü olarak kip. Temel fiiller aynı zamanda etkinden edilgene giden bir yelpazeye sahiptir. Etkin cümlelerde, aksiyonu gerçekleştiren şey öznedir, aksiyonun alıcısı ise nesne. Edilgen cümleler bunu tersine çevirerek nesneyi özne haline getirirler. Sonuç olarak, “Aile düğünü planladır” (etkin) gibi ifadeler kullanma eğiliminde olan biriyle olayı “Düğün aile tarafından planlanmıştı” (edilgen) biçiminde hatırlayacak olan biri, hayatın nasıl işlediğine dair birbirinden çok farklı hissiyatı olan, hayli değişik mizaçlara sahip insanlardır.
Dördüncü olarak , dilek kipleri. Temel fiillere eklenen -bilmek, -meli, -malı vb. ekleri imkan olasılık, yükümlülük, izin vb. anlamları taşır.
Dilek kipleri aşağıdakileri aktarır :
Aile düğünü planlayabilir” diye biriyle “Tüm düğünler aileler tarafından planlanmalıdır” diye ısrar eden birinin çok farklı kişilikler olması muhtemeldir.
Karaktere özgü diyalog ilkesi
İsim ve fiiller, bir karakterin entelektüel yaşamını ve bilgi yelpazesini, tümleçler ise duygusal yaşamını ve kişiliğini fade eder.
Karakterinizin kişiliğinin kendini nasıl ifade ettiğini bulmak için şu soruları sorun :” Karakterim yaşamı nasıl görüyor? Etkin mi? Edilgen mi? Özneler ve özellikle de yüklemler için ne tür tümleçler kullanıyor?” Klavyeye dokunmadan önce şu soruyu sorun : Tek başınayken, karakterimin diyaloğunu hangi kelimeler, ifadeler ve imgeler oluşturur ? Karakterimin ruhunda, yaşam deneyiminde ve eğitiminde onun bilgisinin (isim ve fiillerin adları) içeriğini ve kişiliğinin benzersiz özelliklerini ne ifade eder?”
Kültür ve Karakterizasyon
Uykuda ya da uyanıkken, karakterinizin yaşam saatleri, bilinçli ve bilinçdışı muazzam büyüklükte bir kültürü sindirmiş olmalıdır: dil, aile ve toplum, sanat, spor, dinin vb. bileşimini.
Her geçen yıl karşılaştığı olaylar karakterinizi sayısız biçimde incitmiş, ödüllendirmiş ve etkilemiş olmalıdır. Bu alışkanlık ve karşılaşmalar denizinde, karakter doğuştan sahip olduğu yönelim ve fiziksel özellikleri; çekici/ortalama, sağlıklı/hastalıklı, agresif/utangaç, yüksek IQ/düşük IQ vb. nitelikleri birleştirmiş olmalıdır. Sonuç her karakteri diğerlerine göre benzersiz yapan ve ona eşsiz bir ses veren genlerle yaşam deneyiminin özgül bir birleşimidir.
Sahnelerin her birini yazmak için, yazar karakterinin ne gördüğünü görebilmek üzere onun iç dünyasına girmiştir. Karakter o anki yaşamıyla bir sanat eseri veya bir içki arasında benzerlik kurduğunda ise sahneyi zenginleştirecek bir ikon bulmuştur. Yine üçüncü bir şey aracılığıyla bir üçlü konuşma yaratarak yapar bunu.
Düşünün: İnsanlar asıl olarak kendilerini kelimelerle nasıl ifade ederler? Düşünüp hissettiklerini nasıl anlatır, söylenmesi gerekeni nasıl söyler ve en önemlisi, yapılması gerekeni nasıl yaparlar? Yanıt: Bildikleri her şeyden parçalar kullanarak. Fakat ilk ve en çok bildikleri şey nedir? Kültür. Popüler veya ezoterik, formel eğitimle öğrenilmiş veya bir sokak köşesinde işitilmiş olsun, kültür bizim hakim bilgi kaynağımızdır. Karakterlerin doğa, kent, işyeri karşılaşmalarında ve dini ritüellerinde kök salmış imgeler bütününü de dahil ederiz. Ayrıca rüyalardan, gelecek fantezilerden ve gündüz ve gece hayalleri bütününden gelen imgeleri de ekleyebiliriz. Bu deneyim kütlesi, karakterlerinizin ağzında ayırt edici bir diyaloğa ilham kaynağı olacak bir imge hazinesi yaratır.
HİKAYE/SAHNE/DİYALOG
Zaman zaman şaşırtıcı bir biçimde sahip olduğu iyi diyalogları heba eden kusurlu bir hikayeyle karşılaşırız. Sonunun zor getirdiğimiz korkunç diyaloglarla örülü kötü anlatılmış hikayeleri hepimiz biliriz, ama kötü diyaloğun berbat ettiği mükemmel anlatılmış bir hikayeyle nadiren karşılaşırız. Bunun nedeni basittir. Nitelikli hikaye anlatımı iyi diyaloğa ilham verir.
Yüksek ateş gibi, kötü diyalog da hikayenin derinliklerinde iltihabı haber verir. Ama yeni yazarlar genellikle semptomla hastalığı ayırt edemedikleri için, konuşma doğru olduğunda anlatımın da iyileşeceği düşüncesiyle saplantılı bir biçimde diyalogları yeniden yazarak sahnelere pansuman yaparlar. Ancak karakter ve olay örgüsüne dair hastalıklar, diyalogları taslak üstüne taslakla en iyi hale getirerek iyileştirilemez.
Neden bahsettiğinizi bilmediğiniz sürece karakterlerinizin de nasıl konuştuğunu bilemezsiniz. Hikayenizin bileşenlerini hangi sırayla yaratıp sonra nasıl bir araya getirdiğiniz tamamen size özeldir. Ancak bu süreç ne kadar gelişigüzel olursa olsun, bir yazar, anlatıyı aşağıdan destekleyip diyaloğu içeriden dışarıya doğru kurmak amacıyla kendini tanrı konumuna yerleştirerek biçime (olay örgüsü ve karakter tasarımı) ve içeriğe (kültürel, tarihsel ve psikolojik öz) ilişkin bilgi toplar. Diyalog son aşama, alt metin katmanlarının üzerindeki kremadır.
Neden bahsettiğinizi bilmediğiniz sürece karakterlerinizin de nasıl konuştuğunu bilemezsiniz. Hikayenizin bileşenlerini hangi sırayla yaratıp sonra nasıl bir araya getirdiğiniz tamamen size özeldir. Ancak bu süreç ne kadar gelişigüzel olursa olsun, bir yazar, anlatıyı aşağıdan destekleyip diyaloğu içeriden dışarıya doğru kurmak amacıyla kendini tanrı konumuna yerleştirerek biçime (olay örgüsü ve karakter tasarımı) ve içeriğe (kültürel, tarihsel ve psikolojik öz) ilişkin bilgi toplar. Diyalog son aşama, alt metin katmanlarının üzerindeki kremadır.
Tetikleyici Olay
Hikayenin başında merkezi karakterin yaşamı görece bir denge içindedir. İniş çıkışları vardır. Kimin yoktur ki? Yine de karakter varoluşu üzerinde makul düzeyde bir kontrole sahiptir, ta ki dengeyi ciddi bir biçimde sarsan bir olay meydana gelinceye dek. İşte bu olaya tetikleyici olay diyoruz.
Tetiklemek başlamak demektir, “olay” da “hadise”, ilk büyük olay, ana karakterin hayatının düzenini bozar. Tetikleyici olay bir karar sonucunda da gerçekleşebilir tesadüf eseri de. Tetikleyici olay, hayatını güçlü bir biçimde pozitife ya da negatife doğru sevk edebilir. Tetikleyici olay, büyük bir topluluğu ilgilendiriyor da olabilir, sakin sessiz bir iç olay da.
Hikaye Değerleri
Tetikleyici olay, karakterin yaşamındaki değer yükünü kesin olarak değiştirir. Hikaye değerleri pozitif/negatif yüke tekabül eden ikiliklerdir, yaşam/ölüm, cesaret/korkaklık, hakikat/yalan, anlamlılık/anlamsızlık, olgunluk/toyluk, umut/umutsuzluk, adalet/adaletsizlik bu değerlerden birkaçıdır. Bir hikaye, herhangi bir sayı, çeşitlilik ve kombinasyonda değeri içerebilir, ancak değiştirilemez bir temel değerle içeriğini sabitler.
Temel değer değiştirilemez, çünkü hikayenin esas doğasını belirler. Temel değeri değiştirince hikayenin türünü de değiştirmiş olursunuz. Örneğin, bir yazar karakterlerinin yaşamından aşk/nefret değerlerini çıkartıp yerine erdem/erdemsizlik ikiliğini koyacak olursa, temel değerlerdeki bu değişiklik hikayenin türünü aşk hikayesinden kefaret hikayesine doğru değiştirir.
Sahne içindeki değerler oldukça karmaşık olabilir, ancak her sahne asgari düzeyde, karakterin yaşamında tehlikede olan en az bir hikaye değeri içermelidir. Bu değer de hikayenin temel değeriyle ya ilişkilidir. ya da o değerin kendisidir. Sahneler bu değer yükündeki değişimi dramatize ederler. Sahne, değer(ler)in ya tamamen pozitif ya da tamamen negatifle veya ikisinin arasında olduğu bir noktada başlar.
Çatışma ve(ya) ifşalar aracılığıyla başlangıçtaki değer yükü değişir. Tersine dönebilir (pozitiften negatife, negatiften pozitife) ya da düşebilir (tamamen pozitiften daha az pozitife, tamamen negatiften daha az negatife ) Bir ya da daha çok değer yükünün değiştiği an sahnenin dönüm noktasıdır. Bu yüzden, sahnede tehlikede olan değerin yükü değiştiği anda bir hikaye olayı meydana gelir.
Arzu kompleksi
Varoluşu üzerinde makul düzeyde kontrol sahibi olmak herkesin isteğidir. Hayatın dengesini alt üst eden tetikleyici olay, insanın denge kurmaya yönelik doğal arzusunu hareket geçirir. BU yüzden, tüm hikayeler asıl olarak hayatı kaostan düzene, dengesizlikten dengeye çevirme mücadelesini dramatize eder.
Karakterler eylemde bulunurlar, çünkü ihtiyaçlar eylemi gerektirir, ancak yaşamın karmaşası bir arzu labirentinde girdap halindedir. Nihayetinde, hikaye anlatma sanatı pek çok arzu akıntısını bir olay akışında buluşturup düzenlemektir. Hikayeci, hikayesini baştan sona ilerleten özgül sahnelerde ifade etmek istediği arzuları seçer. Bu süreci anlamak için, arzunun bileşenlerini ve hikayeyi nasıl ilerlettiğini incelememiz gerekiyor.
Arzunun beş boyutu :
1- Arzu nesnesi
2- Nihai hedef
3- Güdü
4- Sahne amacı
5- Arka plandaki arzular
1-Arzu Nesnesi
Tetikleyici olayın ardından , ana karakter hayatını yeniden yayına oturtmak için sahip olması gerektiğini düşündüğü bir arzu nesnesi keşfeder. Bu nesne para destesi gibi fiziksel bir şey olabileceği gibi, bir adaletsizliğin intikamı gibi durumsal ya da karakterin hayatını adayacağı bir iananç gibi fikirsel bir şey de olabilir. Örnek : Mesleğinde küçük düşmesi (tetikleyici olay) ana karakterin ismine zarar vermiş, Bu da yaşamın dengesini alt üst etmiştir, Dolayısıyla dengeyi yeniden kurabilmek için işyerinde zafer kazanmanın peşine düşer. (arzu nesnesi)
2-Nihai Hedef
Nihai hedef, bir karakteri arzu nesnesinin peşinden koşmaya sevk eder. Bu ifade, ana karakterin bilinçli arzusunu en derin ihtiyacına göre yeniden şekillendirir.
Bir başka deyişle, arzu nesnesi nesnel, nihai hedef ise özneldir: ana karakterin ne istediği ve onu harekete geçiren duygusal açlık. İlki, hikayenin sonunda bizi bekleyen, ana karakterin arzu nesnesini elde edeceği ya da edemeyeceği kriz sahnesine ilişkin net bir bakış açısı sağlar. İkincisi ise yazarın, ana karakterin içindeki duygulara, anlatıyı harekete geçiren içsel ihtiyaçla bağ kurmasına imkan verir.
Her hikayede, ana karakterin nihai hedefi bir biçimde genel geçerdir.(örneğin, intikam alarak adaleti sağlamak, aşkta mutluluğu bulmak, anlamlı bir hayat yaşamak), ancak arzusunun tam nesnesi (örneğin, kötü adamın ölmesi, ideal eş, intihar etmemek için bir sebep) hikayeye özgünlüğünü verir. Arzu nesnesi ne olursa olsun, ana karakter onu ister, çünkü nihai hedefini ; hayatının dengesini sağlamaya dair derin özlemini tatmin etmelidir.
3- Güdü
Arzu nesnesini ya da nihai hedefi güdüyle karıştırmayın. İlk ikisi “ne” sorularına” yanıt verir. Karakter, bilinçli olarak ne istiyor? Bilinçaltında neye ihtiyacı var? Güdü ise “neden” sorusuna yanıt verir. Bir karakter, ihtiyacı olduğunu düşündüğü şeylere neden ihtiyaç duyar? O özel arzu nesnesini neden ister? Ve istediklerini elde edecek olursa, bu başarı onun ihtiyacını gerçekten tatmin edecek midir?
Güdünün kökenleri çocukluğa kadar gider, bu yüzden de genellikle irrasyoneldir. Karakterinizin ihtiyaç ve isteklerinin nedenini ne kadar kavrayacağınız size bağlıdır. Sahne ve diyalog yazımında temel olan, karakterlerin bilinçli ve bilinçaltı arzularına dair bir kavrayıştır.
4- Sahne amacı
Bir sahne, yaşamının nihai hedefine doğru karakterin o anki mücadelesini biçimlendirir. Sahne amacı, karakterin o hedefe ilişkin uzun erimli çabasının bir aşaması olarak karakterin o anda ne istediğini tanımlar. Sonuç olarak, her sahnedeki aksiyonları ve ona verilen reaksiyonları onu arzu nesnesine yaklaştıracak ya da ondan uzaklaştıracaktır.
Eğer yazar karakterin sahne amacının gerçekleşmesine izin verirse sahne sona erer.
5- Arka Plandaki Arzular
Bir karakterin arka plandaki arzuları başvurabileceği aksiyonları kısıtlar. Her birimiz, hayatta karşılaştığımız her kişi ve nesneyle aramızdaki ilişkinin ayırdındayız -trafikteki emniyetimiz, garsonun bizi hangi masaya oturttuğu, işyeri hiyerarşisindeki yerimiz- toplumsal örneklerden yalnızca üçüdür. Arkadaşlar, aile ve sevgililerimizle aramızdaki özel yakınlığın kuvvetle farkındayızdır. Aynı zamanda en derindeki benliğimizle ve fiziksel, zihinsel, duygusal ve ahlaki sağlık durumumuzla uyum içinde davranırız. Dahası, zamanın akışındaki yerimizin, geçmiş deneyimlerimizin, bugünkü bıçak sırtı hayatımızın ve geleceğe dair umutlarımızın da farkındayızdır. İç içe geçmiş bu karmaşık ilişkiler arka plandaki arzularımızı yaratır.
İlişkiler şu yolla arzu haline gelir. İlişkiler varoluşumuzun temelini biçimlendirir; kimlik algımızı ve güven duygumuzu sağlayan sistemi oluşturur. İyiliğimiz ilişkilere bağlıdır. Negatif değer taşıyan ilişkilerden kurtulmaya, pozitif ilişkileri de geliştirmesek bile korumaya çalışırız. Hiç değilse, her iki tür ilişkinin de makul ölçüde kontrolümüzde olmasını isteriz.
Bu yüzden, arka plandaki arzular, bir karakterin statükosunun harcını oluşturmakla kalmaz, davranışlarının ölçüsünü de belirler. Arka plandaki arzuları, her karakteri her sahnede takip eden bir kısıtlamalar ağı oluşturur. Bu değişmeyen istikrar arzusu, karakterin aksiyonlarını sınırlandırıp ölçülü hale getirir. Karakterin istediğini elde etmek için neyi söyleyip neyi söylemeyeceğini etkiler.
Prensipte, bir karakter ne kadar pozitif değeri olan ilişkiler biriktirdiyse yaşamı da o denli sınırlandırılmıştır ve davranışları da o denli “medeni”dir. Tersi de geçerlidir: Bir karakterin kaybedeceği bir şey yoksa yapamayacağı bir şey de yoktur.
Bazı kültürlerde, toplumsal görenekler aklınızdan geçeni söze dökmenize izin verir; diğerlerindeyse konuşmanın sözsüz kurallarına itaat edip düşüncelerinizi kendinize saklamanız gerekir. İnsanlığın olağanüstü geniş kültür ve yelpazesi, çok az metin ve çok fazla alt metinden oluşan kültürlerden çok az alt metin ve çok fazla metin içeren kültürlere dek uç kutuplara sahiptir. Sosyal bilimlerde, bu uç kutuplar yüksek bağımlı ve düşük bağlamlı kültürler olarak bilinir. Kurmacada ise bu kültürler metinle alt metnin göreli ölçüsünü belirler.
Yüksek bağlama sahip kültürlerde geleneğe ve tarihe güçlü bir bağlılık söz konusudur. Oldukça yavaş değişirler ve farklı kuşaktan üyelerinin pek çok inancı ve deneyimi ortaktır. Yüksek bağlamlı bir kültür ilişkisel, kolektivist ve sezgiseldir. Ayrıca derin düşünceye önem verir. Sıkı bağlarla örülmüş bir topluluk içerisinde kişiler arası ilişkilere büyük değer atfeder. Bunun bir sonucu olarak, bu gruplar içerisinde pek çok şey söylenmeden kalabilir, çünkü topluluğun üyeleri kolaylıkla ortak kültür ve deneyimlerinden çıkarımlarda bulunabilirler.
Ortadoğu ve Asya’da olduğu gibi yüksek bağlamlı kültürlerde etnik ve toplumsal çeşitlilik düşüktür. Topluluğu bireye üstün tutarlar. Topluluk üyeleri, meseleleri açıklarken kelimelerden ziyade ortak geçmişlere başvururlar. Sonuç olarak yüksek bağlamlı kültürlerdeki diyalog yüksek bir ekonomiye ve belli kelime seçimlerine dayanır çünkü bu ortamlarda birkaç incelikli kelime karmaşık bir mesajı örtük bir biçimde ifade edebilir.
Karşıt olarak düşük bağlamlı kültürlerde örneğin Kuzey Amerika’da yaşayan karakterler meseleleri uzun uzadıya açıklama eğilimindedirler çünkü etrafındakiler çok çeşitli ırksal, dinsel, sınıfsal ve ulusal kökenlere mensuptur. Aynı kültürlerde dahi bu farklılıklar belirginlik kazanır.
Dahası düşük bağlamlı kültürlerde ortak deneyimler sıkça radikal bir biçimde değişir böylelikle bir kuşakla diğeri arasındaki iletişimde boşluklar oluşur. Amerika gibi göçmen toplumlarında, ebeveynlerin evlatlarıyla aralarında şiddetli iletişim problemleri vardır bu da uzun ve gürültülü tartışmalara yol açar. Alt metin sığlaştıkça karakterler de daha geveze ve sarih hale gelirler.
Uzlaşmazlık Güçleri
Bir karakter arzu nesnesinin peşinden koşarken , işini kolaylaştırıp onu dengeli bir yaşama yaklaştıracak reaksiyonlara yol açacağını bilinçli veya içgüdüsel olarak umduğu aksiyonlar tasarlar. Ancak bu aksiyonlar destek bulmaktan ziyade çabalarını baltalayan uzlaşmazlık güçlerini harekete geçirir. Karakterin dünyası umduğundan farklı bir reaksiyon verir; beklentisiyle çelişkili veya tam zıddı daha güçlü bir reaksiyondur bu. Beklentinin gerçekleşmemesinin getirdiği şaşkınlık karakteri arzu nesnesine yaklaştırabilir de ondan uzaklaştırabilir de. Ancak ister pozitif ister negatif olsun, geri dönüş karakterin hayal ettiği gibi gerçekleşmez.
Uzlaşmazlık güçleri terimi, karşıt veya kötü karaktere zorunlu olarak tekabül etmez. Kötü karakterler belli türlere özgüdür ve Terminatör gibi şeytani biri, uygun bir hikayede büyüleyici bir karşıt karakter olabilir. Ancak uzlaşmazlık güçleri çatışmanın dört katmanının herhangi birinden veya hepsinden gelen engel teşkil edici güçlerdir.
Hikayenin gelişimsel dinamiğinde, farklı katmanlardan gelen güçler etki ve odak noktası elde ederek hikayeyi derinleştirip yüzeyini genişletirler. Komplikasyonlar arttıkça, ana karakter hayatının dengesini yeniden kurmaya yönelik artan bir çaba içine girer ve iradesiyle birlikte sahip olduğu zihinsel, duygusal ve fiziksel güçlerin derinliklerini araştırmaya başlar.
Aksiyon Omurgası
Bir hikayenin aksiyon omurgası ana karakterin arzu nesnesine ulaşmaya çalışmasının izini sürer. Hikayenin uzlaşmazlık güçleriyle mücadelesine yol açan, nihai hedefinin harekete geçirdiği ısrarlı çabası tetikleyici olaydan başlayarak ilerler ve nihai krizde ana karakterin vereceği karara ve zirve aksiyonuna kadar hikayenin tamamını sürükler ve çözüm anında sona erdirir.
Ana karakterin veya herhangi bir karakterin sahneden sahneye yaptıkları veya cümleden cümleye söyledikleri basitçe davranış taktiğidir. Çünkü yüzeyde ne olursa olsun, gözümüze ve kulağımıza hangi gözlemlenebilir aktivite ilişirse ilişsin, ana karakterin vazgeçemediği büyük aksiyon omurgası her sahnenin altından geçen akıntıdır.
Yaşamdaki komplikasyonların en sık karşılaşılan kaynağı başkaları olduğundan ötürü, aksiyon omurgasında en sık karşılaşılan aktivite de konuşmadır. Ve hikayenin beş temel hareketi gibi (tetikleyici olay artarak devam eden komplikasyonlar, kriz, zirve, çözüm) konuşmanın da beş aşaması vardır: arzu, uzlaşmazlık hissi, aksiyon seçimi, aksiyon/reaksiyon, ifade.
Bu aşamalar arasında, karakterin aksiyonunu dünyasına taşıyan aktivite ifadedir. İfade genellikle konuşma şeklinde vuku bulur, ama yumruk atmak, öpücük vermek, duvara tabak fırlatmak veya sahtekarca gülümsemek gibi diyaloğa eşlik edecek veya onun yerini alacak sözlü olmayan aktiviteler de ifadedir.
Ne denli abes görünürse görünsün, aniden beliren her arzu ve aksiyon, düşünceli düşünceli kahveden bir yudum almak gibi ufacık aktiviteler dahi, gelecek arzunuzla da edebi başarıya ulaşma çabanızla da bir biçimde ilişkilidir. Yaşamınız her an, arzudan uzlaşmazlık hissi, aksiyon seçimine, aksiyon/reaksiyona ve ifadeye doğru bir aksiyon omurgasında hareket eder. Sizin için olduğu gibi karakterleriniz için de böyledir. Hayatınız için olduğu gibi hikayeleriniz için de böyledir.
Hikayenin İlerleyişi
Aksiyon omurgasına dizilmiş sahneler, hikaye değerlerinin pozitif/negatif yükü arasında dinamik bir biçimde hareket etmekle kalmaz, aynı zamanda çatışmanın ilerleyişinde bir değişim eğrisi de çizer. Karakter arzu nesnesine ulaşmak için mücadele ettiğinde uzlaşmazlık güçleri de yükselir ve karakterin büyümeye devam eden yetilerine seslenip, onun hayatında giderek daha büyük bir tehlike oluşturup daha da riskli kararlar vermesi için daha yüksek bir irade gücü talep ederler.
Sonunda, ana karakterin, biri hariç tüm aksiyon ihtimallerini tükettiği bir an gelir. Hayatının en güçlü ve yoğun çatışmasıyla karşı karşıya kalan karakter, hayatını dengeye oturtabilmek için tüm gücünü toplayıp son bir aksiyonda bulunmalıdır. Kriz konusunda kararını verir, bir zirve aksiyonu seçer ve onu gerçekleştirir. Zirve anında ya istediğini elde eder ya edemez. Hikaye sona ermiştir. Yarım kalmış işleri tamamlayıp okur veya izleyicinin düşüncelerini toplayıp duygularını ayrıştırması için son bir çözüm sahnesi gerekebilir.
Dönüm Noktaları
İdeal olarak her sahne bir dönüm noktası içermelidir. Dönüm noktası sahnedeki değer pozitiften negatife veya negatiften pozitife dinamik bir biçimde değiştiği anda ortaya çıkar. Bu değişim bir önceki sahnenin dönüm noktasına göre karakteri arzu nesnesinden ya uzaklaştırır (negatif) ya da ona yaklaştırır (pozitif). Dönüm noktaları, aksiyon omurgası boyunca ana karakterin arzu nesnesine ulaştığı veya ulaşamadığı hikaye zirvesine doğru hikayeyi ilerletir.
Bir dönüm noktası iki yoldan biri aracılığıyla yaratılabilir: aksiyon ve ifşa. Bir olay ya ani, doğrudan bir olayla ya da bir sırrın veya önceden bilinmeyen bir olgunun açığa çıkmasıyla dönüm noktasına ulaşır. Diyalog hem eylemi (“Temelli gidiyorum”) hem de bilgiyi (“Seninle paran için evlendim”) ifade edebileceğinden ötürü, sahne değerini aksiyon, ifşa ve her ikisi aracılığıyla da tersine çevirebilir. Eğer bir sahnenin dönüm noktası yoksa değer yükü herhangi bir biçim veya ölçüde değişmiyorsa, yalnızca bilgi aktarımıyla doldurulmuş olaysız bir sahnedir. Arka arkaya çok fazla olaysız sahne sıralanırsa hikaye bıktırıcı hale gelir.
Sahnede İlerleme
“İlerleme” önceki aksiyon ve olayların daimi bir biçimde üstüne çıkılması demektir. Bir sahne, önceki sahnedeki dönüm noktasını aşan bir dönüm noktası kurarak hikaye çizgisini ilerletir. Her olay dizisi karakterlerin yaşamını etkileme bakımından bir öncekini iyi veya kötü yönde aşan hafif bir değişiklik meydana getirir. Her sahnenin zirvesi ise büyük bir etki oluşturur.
Ancak hikayede yarattığı değişim küçük, orta veya büyük ölçekli de olsa sahne kendi içinde davranış vuruşları oluşturarak ilerle böylelikle her aksiyon/reaksiyon, sahnenin dönüm noktasına doğru ve onu eksen alarak diğer vuruşun üstünde yükselir.
Vuruş
Newton’un fiziksel nesnelere yönelik üçüncü hareket kanununda olduğu gibi, her sözlü aksiyon bir reaksiyona yol açar. Vuruş aksiyonu ve ortamdaki biri veya bir şeyden gelen reaksiyonu içeren bir sahne tasarımı birimidir. Reaksiyon genellikle bir başka karakterden gelir, ama karakterin kendisinden gelmesi de olanaklıdır.
Karakter A’nın Karakter B’ye hakaret ettiğini düşünün. Karakter B sayısız reaksiyon verebilir, o da bir hakaret savurabilir veya Karakter A’ya gülebilir, Ya da Karakter A, kendi eylemine reaksiyon verip özür dileyebilir. Veyahut Karakter A sözlerinden pişmanlık duyup vicdan azabı hissedebilir, ama hiç bir şey söylemeyebilir. Ya da o dili bilmeyen Karakter B hakarete bir gülümsemeyle yanıt verebilir. İşte bu anlık aksiyon/reaksiyon değişimleri sahneyi meydana getirir. Tercihen her vuruş bir öncekini aşmalı ve kendinden sonrakine yol açmalıdır. Önceki vuruşların sürekli aşılması diyaloğun da ilerlemesini sağlayarak sahne vuruşlarını sahnenin dönüm noktasına doğru ve onu eksen alarak biçimlendirir.
Vuruşları tanımlamanın en iyi yolu mastar halindeki fiilleri kullanmaktır. Fiillere “-mek”, “-mak” eklenerek aksiyon tamamlanır. Yukarıdaki dört vuruş örneğin hakaret etmek/alaya almak, hakaret etmek/özür dilemek, hakaret etmek/pişman olmak hakaret etmek/selam vermek olarak tanımlanabilir. Diyalog değiş tokuşlarının ardından aksiyonları mastarla tanımlamak, kör göze parmak yazmaktan kurtulmanın en iyi yöntemidir.
Beş davranış aşaması
Karakterler istediklerine ulaşmak üzere kelimelere başvurduğunda gelişigüzel konuşma etkinliği diyaloğun odaklı aksiyonuna dönüşür. Sözlü aksiyon , aslında her tür davranış, arzudan karşıt güçlere seçime, seçime, aksiyona ve ifadeye doğru beş ayrı aşamadan geçer. İnsanlar aksiyon ve reaksiyonların genellikle hızla gerçekleştirdiklerinden ötürü bu aşamalar da bir bütün gibi görünür ne de olsa ilk aşamadan sona bir çırpıda varılır. Ama bu yaşamdır, yazarlık değil. Olaylar ne denli hızlı meydana gelirse gelsin, beş aşama her daim mevcuttur.
Karakter davranışının beş aşaması iç içe geçerek son aşamada diyalogda ifade bulan aşamalı bir alt metin yaratır. Her yazar farklı ve özel bir çalışma dengesi, türü ve yoğunluğu kurar. Çalışmanın niteliği aksiyonun niteliğini, aksiyonun niteliği de konuşmanın niteliğini belirler. Sonuç olarak, karakterlerin davranışları, vuruşların dinamiği ve en önemlisi sahne diyaloglarının tonalitesi göze çarpar biçimde yedi farklı biçimde vuku bulacaktır.
Dengeli Çatışma
Eşitler arasında ağır bir düelloğun gerçekleşmesi için karakterlerini serbest bırakırlar.
Komik Çatışma
Dengeli çatışmayı abartarak çılgınlık sınırına götürür.
Asimetrik Çatışma
Bir karakterin agresif sözlü aksiyonuyla öbürünün sessiz direnişini karşı karşıya getirir
Düşünümsel Çatışma
Benliğe karşı benlik olarak ana karakterinin yaşadığı iç çatışmayı kullanmak veya karakterin doğrudan yaşadığı iç çatışmaları itiraf etmesi
Örtük Çatışma
Geçmişten gelen catışmaların gölgesinde , benliğe karşı benliğin içsel gerilimlerinin derinliklerinde karakterlerini askıda bırakır
Sahne Analizi
Sahneyi bileşenlerine ayırmak
Alt metin aksiyonlarını ayrıştırmak
Mastar ekiyle tanımlamak
Bu aksiyonların diyalogda nasıl ifade bulduklarına bakmak
Vuruş : Taslak aşamasındaki dönüm noktaları
Vuruş : Aksiyon/reaksiyon birimi. Bir aksiyon vuruşu başlatır ona tekabül eden bir reaksiyon da sona erdirir. Sahneler cansız veya yanlış gibi göründüğünde sebep nadiren diyalog dilidir. Sorumlu daha çok alt metindeki iltihaplardır. Bu yüzden sahneyi vuruşlarına ayırırız ki yanlış biçimlendirilmiş alt metin aksiyonlarını ve bu hatalara yol açan reaksiyonları açığa çıkarabilelim. Maharetli bir analiz sahne vuruşlarının yeniden tasarlanmasına ve diyaloğun yeniden kurulmasına rehberlik eder.
Bir aksiyon/reaksiyon modeli kaç kez tekrar ederse etsin tek yalnızca tek bir vuruş oluşturur. Vuruş değişmezse sahne ilerleyemez ve karakterler taktiklerini değiştirene kadar da vuruş değişmez. Gerçekte, sorunlu sahnelere ilişkin en sık karşılaşılan erken uyarı sinyali tekrar eden vuruşlardır; karakterlerin esas olarak aynı reaksiyonu gerçekleştirmek üzere farklı kelimelere başvurarak konuşma boyunca tekrar tekrar aynı taktiği kullanmaları. Bu tür kopya vuruşlar, bir sahnenin laf kalabalığının ardına gizlenir ve bu zaafı su yüzüne çıkarmak için vuruş analizinin kazandıracağı içgörüye başvurmak gerekir.
Diyalog Sanatında Ustalaşmak
Az kelimeyle çok şey ifade etme tekniğinde ustalaşmak istiyorsanız öncelikle çevrenizdeki insanların derinlerindeki söylenmeyenleri ve söylenemez olanları görmek üzere gözlerinizi, sonra da söylenenleri işitmek üzere kulağınızı eğitin.
Diyalog Kulağı
Hayatı dinleyin. Bebekliğinden itibaren, geleceğin yazarı gerçek yaşamın seslerini aktif bir biçimde dinler; ritim, ton ve jargonları. Nerede olursanız olun, ara sıra konuşulanlara kulak misafiri olun, zihninizde notlar alın ya da ifadedeki ilginç dönüşümleri ve bunların ne anlama geldiğini not edin.
Konuşmak yapmaktır. Bu yüzden insanları iki düzlemde dinleyin: metin ve alt metin; ne söyledikleri ve ne yaptıkları bağlamında. Kelime seçimlerini, dil bilgilerini ve konuşmalarını nasıl biçimlendirdiklerini dinleyin. İnsanların konuşurken aksiyonlarını açığa vurmaktan ziyade nasıl gizlediklerine dikkat edin. Dile getirilmeyeni hissederseniz, ince taktikleri de keşfedersiniz. Daha derinleri söylenemez olanı, farkındalığın ötesinde hareket edip aksiyonları yöneten güdü ve arzuları dinleyin. Stratejiyi bulmak toplumsal manevraları keşfetmek üzere dinleyin. Bir kişinin kelimelerinin başka bir insanda yarattığı reaksiyonu ve bu reaksiyonunun da konuşmacının arzularını nasıl ilerlettiğini dinleyin.
Kulağınızı toplumun duvarına koyduğunuzda, çok geçmeden fark edersiniz ki, her ne kadar diyaloglar konuşmalardan çok daha ekonomik de olsa, kelime dağarcığınızı inşa eden şey konuşmadır. İnternetin yönettiği çağımızda, her dakika harika yeni kelimeler dünyaya sürülüyor. “Tweet” , “hashtag”, “selfie” gibi terimler, teknolojiden alınan ilhamla doğuyor. Ancak manspreading (toplu taşıma araçlarında yanınızdaki koltuğa oturulmasını engellemek için bacakları açmak), lumbersexual (bakımsız gibi görünüp modaya uygun giyinen erkek) gibi birleşik kelimeler konuşmaya olan doğal sevgiden doğmuştur. Çevrenizde konuşulan bu tür kelimeleri dinleyin ya da kendiniz uydurun ve hikayenizde kullanın.
İkinci olarak, iyi metinleri okuyun ve kötüleri yeniden yazın. Profesyonel yazarlar, yazmadıkları zamanın çoğunu burunlarını bir kitaba gömerek geçirirler. Roman ve oyun, sinema ve televizyon senaryoları okurlar. Sahnede ve perdede veya ekranda sahnelenmiş diyalogları izleyip dinlerler. Okuyup izledikleri tüm hikayelerin yan etkisi olarak bir diyalog kulağı geliştirir ve bu kulağı tanık oldukları konuşmalarla renklendirirler.
Quentin Tarantino’nun diyalogları, doğal ses ile yüksek anlamlılık düzeyi arasında mükemmel bir denge tutturmuştur. Gerçek dünyada Tarantino’nun karakterleri gibi konuşan kimse yoktur, ancak izleyiciler, bu argolara bire bir sokakta kaydedilmiş gibi inanırlar. Tennesse Williams’ın imge yüklü diyaloğu karaftan dökülen şarap gibidir. Hiç kimse, ayaktakımı içinden hazırcevaplık ve zengin bir konuşma çıkarmak konusunda romancı Elmore Leonard’ın eline su dökemez. Bu tanınmış yazarların diyalogları, kulağa gündelik konuşma gibi gelir, ama aynı zamanda benzersiz bir ses sahip kendine özgü karakterleri ifade eder.
Öte yandan, şayet kendinizi kötü yazılmış bir kitap ya da senaryo okurken bulursanız, yazarı küçümseyip okumaktan vazgeçmeyin. Geri dönüp yeniden yazın. Kelimelerini silip yerine kendinizinkileri koyun. Kötü diyaloğu yeniden yazmak, yeteneği geliştirmenin benim bildiğim en hızlı ve etkili yoludur.
Karakterin İÇinden Yazın
Sahneler olası iki açıdan hayal edilebilir; dışarıdan içeriye ya da içeriden dışarıya doğru.
Bir yazar dışarıda içeriye doğru yazdığında, adeta eserin tek izleyicisiymiş gibi karakterlerinin yaşamlarını belli bir mesafeden izler, hayal gücünün gerçekleşmesini gözlemler, sahneleri seyreder ve diyalogları işitir. Doğaçlama serbest bırakıldığı takdirde, bu teknik olası her durumda sınırsız varyasyon kurabilir. Yazar, bu seçimleri ayrıştırır, deneme yanılma yöntemiyle sınar, ta ki sahnesini dönüm noktasına doğru ve onun ekseninde biçimlendiren ideal bir vuruş dizisi bulana kadar.
Bu objektif yöntem, yeniliklere açık ve esnek olmakla birlikte yüzeysellik riskiyle karşı karşıyadır. Eğer yazar, her daim dışarıda kalıp karakterlerini “şurada bir yerdeymiş” gibi” tahayyül ederse algıları sığlaşabilir ve karakterleri aksiyona, aksiyondan da konuşmaya sevk eden iç dünyalarındaki duygusal akıntılarla temasını kaybedebilir. Bunun sonucunda, diyalogları pek çok içerik ve biçim kusuruna kurban gidebilir.
Bu yüzden, yazar aynı zamanda içeriden dışarıya doğru da çalışır. Karakterin varlığının tam merkezine; “Ben” ismine yanıt veren, insanlığın o indirgenemez çekirdeğine bizzat yerleşir. Bu içsel açıdan bakarak hayatı karakterlerinin gözleriyle görür; onun hayali olaylarını yaşar.
Bir başka deyişle, yazar karakterin ilk aktörüdür. Yazarlar, tüm karakterlerinin kadın, erkek, çocuk, canavar içine girip onları içerden dışarıya doğru biçimlendiren tuluatçılarıdır. Yazar karakterine; şu anda yaşayan, istediği şeyi edlde etmek için mücadele eden, duygu ve dürtülerle dalgalanan, arzularına ulaşmasını engellemeye çalışan güçlere karşı ardı ardına aksiyonlarda bulunan o kişiye dönüşür. Onun hissettiklerini hisseder, nabzı onun kalbiyle birlikte atar. Diyalog yaratmanın bu öznel yöntemini karakterin içinden yazmak olarak tanımlıyorum.
Karakterin içinden yazmak istiyorsanız, efsanevi oyuncu koçu Stanislavski’nin “Sihirli Eğer” kavramını kullanın . “Karakterim bu durumda nasıl davranırdı?” diye sormayın, çünkü bu sizi karakterin dışında konumlandırır. “Ben bu durumda nasıl davranırdım?” diye de sormayın, çünkü siz karakteriniz değilsiniz. Belli bir durumda hissettikleriniz, yaptıklarınız ya da söyledikleriniz karakterinkilerden apayrı olabilir. Şu soruyu sorun: “Eğer karakterim olsaydım, bu durumda nasıl davranırdım?” Kendi varlığınızdan yaratın ama kendiniz olarak değil, karakteriniz olarak.
Karakterinizi kendi doğasına has bir biçimde konuşmaya teşvik etmek için onu canlandırın. Bırakın onun düşünceleri sizin zihninizde aksın. Sonra da onun dilini kelime dağarcığının, hızın, sözdiziminin, diksiyonunun, dil bilgisi, kinaye, ifadelendirme, ses bilgisi ve şivenin tüm hatlarıyla birden biçimlnedirin. Sözlü ayrıntılara özellikle dikkat edin ve izleyicinin kulağına takılıp aklında kalan benzersiz bir ses yaratın.
Bunu yaptıktan sonra bile metninizi klişelere gömülmüş buluyorsanız bilgisayarınızı kapatın ve gidin doğaçlama dersleri alın. Eğer sınıfın önünde ayak üstü diyalog icat edebiliyorsanız, elbette masanızda tek başına otururken de bunu yapabilirsiniz.
Sahneyi içeriden dışarıya doğru yarattığınızda, onu dışarıdan içeriye doğru yeniden hayal edin. Yazarlığınızı tam anlamıyla geliştirmek istiyorsanız, sahneleri her iki açıdan da tahayyül edin. Son aşamada, metinle ilk kez karşılaşılacak bir okur veya izleyiciymişsiniz gibi arkanıza yaslanın ve sahnenin sizi etkilemesine izin verin.
Kelimeleri gözlemlenebilen aktivitelere dönüşen iç aksiyonlar olarak kurarak diyalog becerinizi geliştirin ve eserinizin hayal gücünüzden sayfalara rahatlıkla aktığı, kelimelerin doğruluğunu hissettiğiniz zamanlarda analiz yapmak için ara vermeyin. Sadece devam edin. Ancak sahneleriniz duyularınızla savaş halindeyse, kafa karışıklığınız yaratıcılığınıza engel oluyorsa o zaman ne yapmalı? Sorular sorun.
Temel Sorular
Diyalog yazarken, kuşkular doğal olarak zihne akın eder. Hangi duyu organı için yazıyorum? Göz mü, kulak mı? Gereğinden fazla betimleme portreciliğe, gereğinden fazla diyalog da ezbere dönüşebilir. Ne kadarı fazladır? Ne kadarı azdır?
Tasarım ve amaçla ilgili kuşkular: Bu cümle karakterime nasıl hizmet ediyor? Vuruşa? Sahneye? Hikayeme? Bir elinde kılıç diğerinde terazi tutan, gözleri bağlı Adalet Heykeli gibi, her yazarın yargıladığı her sahnede imgeyle kelime, kelimeyle sessizliğin arasındaki dengeyi ölçmesi gerekir.
Yaratıcılılık doğru yanıtlara ulaşmakla değil en güçlü soruları sormakla ilgilidir. Sahne ve diyalog tasarımıyla ilgili burada öğrendiklerinizi yaratıcı sürecinize taşıyabilmeniz için, hikayenizi ve hikaye taslaklarınızı yeteneğinizin erişebileceği derinlik ve uçsuz bucaksızlığa ulaştırmada size rehberlik edebilecek bir soru listesi hazırladım. Kendinizi ne zaman sıkışmış hissederseniz, hikayenizdeki her karakterin bakış açısından aşağıdaki soruları sorun. Vereceğiniz net yanıtlar, ivmenizi yeniden kazandırmakla kalmayıp yeteneğinizi de serbest bırakacaktır.
Aşağıdaki sorulara verilecek yanıtlar, güçlü diyaloğu mümkün kılan alt metni kurar:
Hikaye geçmişinden gelen arzular
Hikaye geçmişindeki hangi karmaşık arzular, karakterin hayattaki durumunu ve diğer karakterlerle olan ilişkilerini kuşatır? Bu arzular, aksiyon seçimlerini ve dil kullanımını nasıl sınırlandırır ve kontrol eder? Karakter hangi aksiyonları gerçekleştiremez veya en azından henüz gerçekleştirememiştir? Hangi kelimeleri kullanamaz ya da henüz kullanmamıştır?
Arzu nesneleri
Hayatının dengesini yeniden sağlayabilmek için istediği şeylere ilişkin karakter kendine ne söyler? Alt metne bakınca, ayrıca bir bilinçaltı arzusu var mıdır? Eğer varsa, bu iki arzu birbiriyle nasıl çelişiyordur?
Nihai hedef
Karakteri aksiyon omurgasında yol almaya sevk eden hangi ihtiyacıdır? Bu ihtiyaç yalnızca bilinçli midir, yoksa bilinçaltı zihninden bir başka arzu karakteri engellemeye mi çalışır? Kendisinin en kötü düşmanı yine kendisi midir?
Sahne amaçları
Şu anda karakterin sahne amacı nedir? Ne istiyor gibi görünüyor? Karmaşık, çok boyutlu karakter istiyorsanız aynı zamanda şu soruyu da sorun: Gerçekte ne istiyor? Bilinçaltındaki sahne amacı ne? Sahne amacı, nihai hedefini gerçekleştirilmesinde bir adım teşkil ediyor mu? Bir başka deyişle, hikayenin genel eğrisi ışığında bu sahnenin bir anlamı var mı?
Güdü
Bu karakter, istediği şeyi niçin istiyor?
Sahneyi sürükleyen kişi
Bu sahneyi harekete geçiren ve olmasını sağlayan kim?
Uzlaşmazlık güçleri
Sahnedeki çatışmaların kaynağı ne? Karakterin içinden mi geliyor? Diğer karakterlerden mi?Çevreden mi?
Sahne değerleri
Bu sahnede, karakterin hayatındaki hangi değerleri görüyoruz? Bu değerlerin başlangıç yükü ne? Kapanış yükü ne?
Alt metin
Yapıyor göründüğü şeyin altında karakter aslında ne yapıyor? Sahne amacını gerçekleştirmek için hangi taktikleri kullanabilir?
Vuruşlar
Karakter, her diyalog sütununun alt metninde hangi belirli aksiyonları gerçekleştiriyor? Bu aksiyonlar ne tür reaksiyonlara yol açıyor? Bu sütun vuruşun hangi tarafında yer alıyor? Aksiyon mu, yoksa reaksiyon mu?
İlerleme
Vuruşlar sahnemi nasıl ilerletiyor? Her biri bir öncekini ilerletip onu aşıyor mu?
Taktikler
Bu şekilde dile getirilen bu kelimelerle, karakter hangi belirli taktiği kullanıyor? Nasıl bir etkiye yol açmaya çalışıyor?
Dönüm noktası
Sahne değerleri pozitif/negatif bir dinamikle nasıl hareket ediyor? Sahnenin dönüm noktası nerede? Tam olarak hangi davranış vuruşunda değerler nihai yüküne ulaşıyor?
Derin karakter
Bu sahnedeki aksiyon seçimleri karakterlerimin hakikatini nasıl açığa çıkartıyor?
Sahne ve ilerleme
Bu sahne hikayemi nasıl ilerletiyor?
Aşağıdaki sorular ise son aşamaya rehberlik eder.
Metin
Karakterim, istediğini elde etmek için dışarıya ne söylerdi? Taktiklerini, aksiyon ve reaksiyonlarını gerçekleştirmek için hangi kelime ve ifadeleri kullanırdı?
Bilgi aktarımı
Bu cümle tarih, toplum ve biyografiye ilişkin ne tür veriler içeriyor? Görünmez bir biçimde dramatize mi edilmiş yoksa bir anlatıcı tarafından açık açık aktarılıyor mu? Bu bilgiler geç mi erken mi, yoksa tam zamanında mı veriliyor?
Karakterizasyon
Karakterlerin konuşma uslüpleri onların kişilikleri, arka planları ve karakterizasyon özellikleriyle uyumlu mu?
Her vuruş için bu sorulara yanıt verin, Sahne diyaloğunu yazarken bu soruları yeniden sorup yanıtlayın. Sahneyi yazdıktan sonra, bu soruları üçüncü kez sorup yanıtlayın. En iyi sorular en iyi yanıtları yaratır.
Karakterin içinden yazma tekniği ilk etapta gözünüzü korkutabilir. Ancak içgüdüsel de olsa bunu hayatınız boyunca yapmışsınızdır. Bir başkasıyla gerçekleştirdiğiniz her tartışmanın ardından ne yaptınız? Sahneyi imgeleminizde yeniden canlandırdınız ve size göre olması gerektiği gibi yeniden canlandırdınız ve size göre olması gerektiği gibi yeninden yaratıp yazdınız değil mi? Hem kendi kafanızın hem de öteki kişinin kafasının içine girdiniz ve çatışmayı vuruş vuruş yeniden sahnelediniz. Bahse girerim ki, yeninden yazdığınız şekliyle yaşam daima canlı ve anlamlı olmuştur. Diyalog yazarken de temel olarak yaşamı yeninden yazarken ne yapıyorsanız onu yapıyorsunuz.
Karaktere özgü diyalog yaratmak için, etrafınızdaki insanlarla ilgili yakın gözlemlerde bulunmanız ve gerek kurmaca gerekse kurmaca dışı eserleri okuyarak insan davranışlarına ilişkin bilgi toplamanız gerekli. Bununla birlikte, iyi yazılmış tüm karakterlerin kaynağı kendimize dair bilgimizdir. Anton Çehov söyle demişti: “İnsan doğasına dair ne biliyorsam kendimden öğrendim.”
Nihayetinde, karakterlerinizi de içinizde bulursunuz, kelimelerini de. Sihirli Eğer’i sorun: “Eğer bu durumda karakter olsaydım ne yapardım? Ne söylerdim?” Sonra da dürüst yanıtınızı dinleyin, çünkü her zaman doğrudur. İnsani olan neyse onu söyler ve yapardınız.
Kendi insanlığınızın bilinmeyenlerine ne denli nüfuz ederseniz, başkalarının insanlığını da bu insanlığı ifade ettikleri benzersiz yolları da o denli iyi kavrarsınız. Öz farkındalığınız arttıkça, kendinizden başka pek çok kişi olabileceğinizin de farkına varacaksınız. Onları yaratabilir, canlandırabilir ve onların sesleriyle konuşabilirsiniz.
Senaryo Kaynakları
https://mwp.com/product-category/screenwriting/
https://www.dailyscript.com/?fbclid=IwAR0TwOPEtai9is87ix4NwRwzsDjYbBAHYh1ymOwN6nWuqJKGfMz5OWzBbf4